安德烈·奥尔康霍夫斯基（Andrei Olkhovsky）对苏联音乐艺术领域的分析很有洞察力（《苏维埃的音乐：一种艺术的痛苦》）。他注意到“党的艺术方法论核心精神在于，将艺术降格为所谓经济基础的上层建筑。这样一来，艺术永远是阶层的社会现象。从这个方面而言，艺术没有，也不可能拥有独立、中立、不带政治色彩的价值。在强迫性植入的美学行话中，最具毁灭性的词便是“形式主义”——一个西方早已淘汰不用，实际上也不知道怎么翻译才能准确表达其意思的词。简言之，在实践过程与目的上，形式主义都只在乎艺术自我存在：即为艺术而艺术。过去长达二十五年的岁月里，这个词字在国家内部被不加区分地反复运用，逐渐失去了它原先来自折中派和学院派的批评气质，丧失了本来的寓意。

应该说，“形式主义”已经频繁地出现在最不可能出现的地方，用在最不可能发生的人身上。一个备受煎熬的捷克作曲家曾说过，“形式主义适用于任何一个同仁正在创作的任何作品”。当然，这是个含蓄的表达，艺术的目的最终不是服务于其自身，不是让人从艺术中得到自己想要得到的感受；艺术应该最终服务于无所不知的“国家”，通过艺术将国家精神传达到参与其中的普罗大众。

如果可以用这样的术语来展现以上说法的荣耀，当时音乐学的“推理逻辑”便是给予艺术依赖于社会而存在的理论基础。作为回报，艺术必须依照预设来协助国家转型，担当文化编年史的角色。更有甚者，在讨论艺术作为社会力量的有效性、合法性过程中（很多人对此持保留意见），出于对艺术家有可能持有反对国家精神的担忧，官方甚至会完全否定艺术的批评功能，一味为早期艺术家的“美德”喝彩的没完没了。作为代价，官方也收回了艺术家作为个体道德取向的自由。如此一来，所谓艺术家创作“生命力”只能“顽强”生存于和社会目标相左的表达之中。最重要的是，在艺术作品对于艺术家所生产的社会效应之间，当局创造了一种肤浅、扭捏，不自然的关系，然而所有受到此辐射的艺术家都将这种“不自然”演绎得如此真诚自然——这种变化是如此隐晦、微妙，甚至连艺术家自身都毫无察觉。

不可能因为艺术家的顺从，用一句“作品应为最高的社会利益服务”就决定了他们与社会的关系；艺术家的创作还能从单纯的“被欣赏”中产生效果与感应，甚至影响之后的许多代人——如巴赫那样。因此，说当时艺术的全部使命在于表现公众社会的健康生活，这种臆断有待商榷。但人们必须承认：如果一个好的社会并不一定预示着好的艺术必然诞生，那么从艺术性的角度出发，那些被珍视的艺术价值也不能以它的社会贡献大小来衡量。简单讲，艺术可以发挥恰当的作用，但在某些情况下，它亦可以完全没有用——这种情况只有当艺术被允许完全脱离道德的好坏，脱离管理批判的社会标准时才能发生。用一句马里坦（Jacques Maritain，1882~1773，法国哲学家、教育家、新托马斯主义的主要代表人物）的话来形容，“它必须保持游离”。

问题来了：究竟什么令当时的国内政治与艺术的关系始终如此心神不宁呢？究竟是什么令这个国家大胆、富有挑衅意味地坚持艺术目的应与政府目的步调一致，而艺术家的生存与所有其他阶层的民众一样，都必须服务于国家当下的利益？

可以很轻而易举地说一句，“这都是集权国家固有的天性”；但这确实不是一个令人满意的解释。当时的国家道德规范趋向于要求个人的利益趋从于社会需求；在信息沟通，思想交流中采用审查机制，一旦与国家社会当前利益相左，都无情绞杀，即便对可能出现、不确定的误判都不管不顾。人们应该还记得波兰和东德，那里多数艺术家被允许在交流对话时自由选择他们想用的字眼，只要谨慎处理敏感话题便不会有太多麻烦。那里的音乐家、画家和（上述带着谨慎态度创作的）作家或多或少与当时西方同仁们在创作语汇表达上是同步的。这些“国家的画家”同样创作着当年让赫鲁晓夫愤怒抓狂的抽象主义；音乐家们身处开放的环境，大量接触、运用现代创作技法（尤其是引领潮流的先锋派，如勋伯格体系以及其追随者）；而这些在苏联境内都是被憎恶、被禁止的音乐类型。既然这些附庸国都毅然决然地追随的共产主义脚步，那就能得出这样的结论：共产主义本身不是造就俄国音乐现状的原因。

这个原因要追溯到更久远的俄罗斯历史。而当时的音乐局面并不是国家制度瞬间造成的，它只不过是长期历史遗留在当下的新反射。在艺术领域，尤其是音乐，俄罗斯人走的是完全不同于西方其他任何国家的道路。首先，在十九世纪50年代以前，俄罗斯没有出现任何重要的本土作曲家创作的任何音乐作品。当时贝多芬业已去世，当相对现代的作曲家如瓦格纳、柏辽兹还只是年轻人，俄罗斯依然没能培养出（哪怕只是一个）重要的作曲家。把视野放宽些，我们再往前追溯至十七世纪末，巴赫与海顿已开始为音乐事业奋斗，而西方世界人们早已熟知的音乐风格作品在俄罗斯甚至听不到、看不到。一直到1700年，在某些相对慷慨宽容的沙皇——尤其是彼得大帝影响下，宫廷与贵族阶层才开始尝试有趣新奇的西方艺术，一股追逐时髦的冲动喷涌而出。

在那之前，其实俄罗斯拥有比革命后更加有控制力的掌权人：东正教会。东正教教义认为音乐是充满罪恶的实践，极可能潜移默化地消解国家斗志。他们规定任何音乐要素的呈现形式都必须限定在宗教服侍范围内；只有最经得起严苛推敲的圣咏才被允许使用，所有世俗音乐都是被禁止的。当然，或许莫斯科的某个贵族老爷躺在浴缸泡澡时自娱自乐随口哼唱几句，或许无可厚非。因此在俄罗斯，对于音乐有非常明确的界定：或者侍奉宗教、或者娱乐世俗。在教堂全神贯注、全身心投入唱诵中隐含着正统的法规准则：单一旋律自顾自地唱着，完全不加任何装饰性的和弦。这令文艺复兴在音乐领域的实验很难被俄罗斯所理解接受——关注装饰，持续不断聚集、浓缩丰富的音乐质感，各种各样的声响与歌唱齐鸣…这次都是文艺复兴音乐的本质。

很难想象在俄罗斯的教堂中听到15世纪荷兰大师诺斯坎·德普雷创作的音乐会是何种情景。他常截取游吟诗人的情歌主题作为创作宗教圣歌基础。同样，很难想象在这里会诞生出巴赫这样的人物——其教堂音乐在很大程度吸收了马丁·路德的文本与主题，将它们搭建成高耸的塔式结构，这种炫目的技巧甚至对现代人的耳朵都是被震撼到的复杂结构。在那个时代沙俄帝国，诸如此类多种音乐元素并置的伪圣乐与世俗音乐都被不加区分地扣上“不纯洁、有罪”的标签，它们会污染俄罗斯人的精神生活。这与冒犯赫鲁晓夫的任何小说或绘画作品一样，都属于被禁止取缔的范畴。

一切西方世界的音乐经验在俄罗斯无迹可寻，没有多元素和谐发展的可能，没有宗教圣乐创作于世俗技巧的交叉应用，没有文艺复兴在艺术创作中对善与恶的融合。可毕竟现实生活中善恶并无清晰界线。因此，俄罗斯错过了文艺复兴，这场在过去五百年中激发艺术伟大变革与发展的风潮对俄罗斯却毫无意义。

它持续着中世纪姿态。事实上“中世纪”这个词用在俄罗斯身上并不恰当。该国的文化基础源于拜占庭的遗风，意味着东方的希腊传统成为民族精神核心，这种根本性的气质坚不可摧，随着时光流转从不改变。