寻迹巴赞之迹

《电影是什么！》回应着巴赞的著名问题，全面系统地回顾了一个占据着压倒性优势地位的“电影观念”，无论电影承受着什么样的变化，这种独特的“观念”会一直指引着它。

本书对电影独特价值的分析不仅着眼于20世纪的电影历史，还着眼于我们当下的视听文化。它从影史中大师的佳构之中梳理出明晰的脉络，雄辩地证明了电影这个在1895年之前并不存在的事物的力量。

巴赞偶然会在索邦附近文化馆中他主办的电影俱乐部里惊喜地遇到哲学家萨特。巴赞和他有过谈话吗？数年后，两人将就《公民凯恩》（1941）产生分歧，萨特大度地在《现代》发表了巴赞对他的尖锐批评。但在1943年，萨特给这位年轻人初建的俱乐部带来的声望应该就已经让巴赞觉得非常满足了。这一年萨特出版了《存在与虚无：关于现象学本体论》，但却是他之前的作品——关于福克纳的精彩文章以及1940年出版的《想象》 ——可以在巴赞这篇缓慢萌芽的文章中看到影响，因为巴赞关注的焦点是从绘画和摄影延伸出来的一种关于图像的现象学。《想象》在巴赞关于本体论的整篇文章中都留下痕迹。这本书应该也帮助罗兰·巴特（Roland Barthes）形成写作《明室》（La Chambre claire，此书明言是献给《想象》的）的想法。巴赞的“本体论”可以说在萨特和巴特之间建立了联系。但巴特总是不太愿意引用，他只引了巴赞一次，然而巴赞的本体论却明显地是《明室》的中心。我们可以在巴赞的文字中感觉到萨特，又在巴特的文字中感觉到巴赞。文本的在场性就是这样以幽灵般的转世延续着。

在我写作《电影是什么？》英译两卷本再版的序言时，那个幽灵显现了。我深入阅读了巴赞本人所用过的那本《想象》，他的遗孀将之赠送给我作为纪念。逐页的阅读（除了那些他没有读过的页面——这非常重要，我知道这一点是因为那些页面没有被裁开）让我看到了他用铅笔划的线和写的批注。巴赞似乎在出版的当年——1940年——就买下了这本书。有些措辞和示例在他的“本体论”文章中也出现了。巴赞大胆断言：“摄影是通过它的起源从其摄影对象（model）的本体论那里衍生而来的：它就是摄影对象。”这呼应了萨特，他的书中有一个章节是这样开始的：“通过皮埃尔的照片我见到皮埃尔的形象（envision Pierre）……[照片]几乎就像皮埃尔本人那样作用于我们。我说，‘这是一张皮埃尔的肖像，或者更简洁地说，这是皮埃尔’。” （巴赞将这整段都划线了。）

在“本体论”一文的第二段，我们几乎可以感觉到萨特就在附近踱步。巴赞描述道：“在史前洞穴发现的被箭头洞穿的泥熊，这活生生动物的替代物将保佑成功的狩猎。”萨特也用了这类形象：“针头穿过的蜡像、墙上画的神牛都能让狩猎成功。”巴赞划出了这个句子，又用括号标注了整段。他最终重新处理了这段话，使之说明不同的观点。我能了解巴赞是怎样与萨特的这本书斗争的，因为在他所读过的《想象》一书中，在38页那里夹着一张妥善折起的纸，整张纸上非常仔细地打印着标题和笔记，标题是“摄影；‘再现的类比（analogy）’；‘类比物’（萨特）”。巴赞在笔记的开头承认了萨特做的一个区分：照片作为透明的无，一个把照片中对象的类比物直接传达给意识的工具，以及照片作为黑白的某物，其物质特征（光与影）使我们能暂时地将之作为如同任何其他东西（例如地毯或墙纸）一样的客体而看到。巴赞和萨特都对作为客体的照片不感兴趣；类比物才是他们的共同关注。但类比物可以有两个不同的导向，他俩各取其一。萨特转向想象，触发了与其他类型的形象–意识（image-consciousness）截然不同的联想。巴赞则走上另一条道路：照片的来源，他描述照片的类比物是怎样引导我们回到世界本身，而照片正是从这个世界中攫取的。对萨特来说，照片很快就隐入缺席，使得我们能关注类比物，而类比物又继之被自由敏捷的想象（记忆、情绪和其他影像都在这里产生作用）所消耗殆尽。巴赞对想象的自由不那么感兴趣，他的焦点是照片那种放大感知的力量，“教育我们”感知仅凭眼睛注意不到的东西。摄影延展了萨特所说的“视觉的学徒训练”，他认为这种能力是“心象”（mental image）所没有的。巴赞认为我们的想象可以把握照片所暗示的现实。以在危机或危险时刻拍摄的、技术上不完善的照片为例，一般来说，这些照片能告诉我们的很少，但它仍然作为“印迹深刻的探险”之“负片”起着作用。由于照片中晃动的影像和缺失，我们对这个事件反而理解得更加深刻，在这种情况下，摄影师事实上不可能拍到关于这个事件更多的东西了。恐怖电影恰恰掌握了这类不确定影像的效果制作。

巴赞的笔记以一张照片——蓝胡子朗德吕的烤箱——为例，这是个明智的选择。这件臭名昭著的物品在1921年被警察从朗德吕的地下室抬进法庭作为诉方的证据。20年后，以此物为对象的照片成为一个哲学案例中的档案。这个烤箱双重地从其语境被挪出，这个语境正是它当初被用来建构的（那些地下室里它被用来焚烧女性尸体的时刻——如果一定要明确数量的话，十次）。巴赞把照片称为记录（document），一个来自他处的侵入，成为当下的提示，又将想象的自由带入视野。这里巴赞同安德烈·布勒东（André Breton）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的关系要比萨特更近。1943年，巴赞的朋友说他是“行动的超现实主义者”，巴塔耶则于1946年发表了巴赞《整体电影的迷思》一文。巴赞从来没有提到过本雅明，但他一定对马尔罗1940年的文章《电影心理学概要》脚注中提到的本雅明的观点非常感兴趣。这是巴赞极其熟悉的一篇文章，也在《摄影影像的本体论》中引用了。巴赞1945年版的文本中最后一个注释就敷衍发挥了本雅明著名的关于绘画被摄影复制品替代的观点（但没有提及本雅明的名字）。巴赞与本雅明都热忱地研读过波德莱尔——这位异化之自我意识的化身、现代之前驱。他们都赞赏波德莱尔畏惧的东西：在科技大众社会的雪崩中，艺术天才重要性的堕落。又比如，两人都意识到了过去的照片可能对当下造成的震惊。正如巴赞挑选出那些把艺术无法传达的现象放上银幕的电影，本雅明选择了被抛弃的文档和其他类型的文明瓦砾来挑战小说、历史和政治中编写的流畅“正统叙事”。本雅明感受到了他本人作为异类的存在，电影之类的科技和超现实主义吸引了他，正是因为它们忽视或削弱了古典文化。布勒东的小说《娜嘉》（Nadja，1928）对他来说非常重要，因为它依靠偶然性来把被忽略的、被忘怀的、不可见的带入视野。布勒东把照片嵌入小说的机体中，这些是关于令人不安的物体的陌生图像，它们突如其来或来自暗夜，打断他自己的行文和视线。

朗德吕的烤箱就是这样的照片，它的能量来自原初的场景，有可能以非人的力量如闪电般灼亮而震惊观者。《摄影影像的本体论》末页显露了巴赞的忠诚：“对超现实主义者而言，想象与现实之间的逻辑分别是不存在的。每个形象都可被视为物体，每个物体也都可被视为形象。摄影因此对超现实主义实践来说是一种具有特权地位的技术，因为它制造的影像也分享着自然的存在；每张照片都是一个真实存在的幻象。” 巴赞在这里追随着超现实主义者，用幻象的痕迹公然混淆了萨特所定义的在场与不在场的基本范畴；对他来说，这就是摄影的普通状态。二战后，萨特对超现实主义的评判是他的文字中最辛辣的一部分。萨特作为一位传统的哲学家，可以把观点浓缩于1943年出版的《存在与虚无》中。但是巴赞数年后对之的回应是：“对大街上的普通人来说……‘在场’这个词现在可能是含混的……现在和过去不同了，不可能再那么确信在场和不在场之间没有中间地带……认为银幕无法让我们接触到演员的在场的观点是错误的。银幕就像镜子一样——我们必须承认镜子中继了镜中人的在场——但银幕这面镜子的镜像是延迟了的，它的锡箔留住了影像。”路易–乔治·史华慈认为这句引文清楚地预言了其后德里达关于痕迹和延异的哲学。

巴赞并未止步于摄影，事实上，此后他再也没有直接对摄影进行集中分析。在笔记的那一页，他很快转向纪录片，认为纪录片把记录置入其时空所在的场景，从而“填充”了这个记录。照片对超现实主义者来说非常有效，因为它是从一切语境中被孤立出来的。布瓦法尔（Boiffard）臭名昭著的摄影特写《拇趾》（Big Toe）发表在巴塔耶主编的刊物《记录》（Documents）上，它从人体分割出来，获得了一种古怪的力量。而且，照片是现成的，可以迁移到其他语境中去，比如摄影蒙太奇式的拼贴照片。但纪录片每一个35毫米的画格都与它相邻的格连在一起，每一个镜头都隐含着邻接关系，这种关系描述的是一个真正的、环环相扣的世界。巴赞迫使我们设想朗德吕地下室中的一个横摇镜头，在这个地下室里，烤箱是放置在神秘的蓝胡子所收集或使用的其他物品中间的。其后或许可以有一些朗德吕在他家中的镜头，然后是他居住的房子和邻里。这类经典的纪录片将它已经在时间上不在场的主题固定在空间中。玛丽–若泽·孟赞（Marie-José Mondzain）会说，纪录片视觉化它的主题，用光影环绕不在场的主题，而不是将主题融合进来。

照片和电影——记录和纪录片——都一样脱离它们在时间中的主题。某天拍摄，过些时间再冲印，它们被体验的过程必须发生在一个时段之后。这个时段越长，影像的魅力时常也越大，照片主题的灵魂似乎被光影捕捉了，而光影又被照相机在某个给定的、对现在来说遥远的时刻捕捉。巴赞写下的笔记中最后一个令人惊叹的句子指出，电视改变了这一切。如果现场直播的话，“纪录片就与观众同时代”，观众“被引导而参与到（正在摄影机前发生的）事件中”。今天，电视通常被用来展示先前的记录，但对巴赞来说，电视的理论重要性在于它提供了同时性的可能。体育直播、奥斯卡颁奖晚会、灾难事件的新闻直播等都发掘了这种可能性。尤其在巴赞短暂生命的晚期，当他长期卧床时，写了很多关于电视的评论；塞尔日·达内也是这样，他离开了《电影手册》去从事电视批评。对这两位来说，电影那延迟的行动构成了它从根本上具有反思性的本质。影像过一段时间后就反射回到我们面前，从过去传来它的回声，让观者能够反思之，而不是像看电视直播那样“参与其中”。电视对我们来说是在场的，新闻评论员此时就在我们家对着我们说话；而我们去电影院是在想去的时候，去后就被传送到另一个时间，这种时间是被“再现”而不是被“表现”在反射/反思之银幕上。

现代电影——从新现实主义经过新浪潮到今天——往往利用视觉形象的时间结构中所存在的这种差距。《四百击》片尾的停格影像——就像这部影片的照片式墓志铭——当然令人难以忘怀，但影片中还有一个了不起的镜头：安托万·杜瓦内尔答复一位社会心理学家的问题。这段现场发挥的对话，以及标志着一个连续长镜头中的略去部分的影像跳跃，都模拟电视直播的直接性，并且助成了特吕弗的特殊感受力，也就是即时自发与哀悼过往的共存、生命与岁月消逝的意识的共存。无数其他的照片和影片的影像对比也可以在银幕上展开竞争。