尋跡巴贊之跡

《電影是什麼！》回應着巴讚的著名問題，全面系統地回顧了一個佔據着壓倒性優勢地位的“電影觀念”，無論電影承受着什麼樣的變化，這種獨特的“觀念”會一直指引着它。

本書對電影獨特價值的分析不僅着眼於20世紀的電影歷史，還着眼於我們當下的視聽文化。它從影史中大師的佳構之中梳理出明晰的脈絡，雄辯地證明了電影這個在1895年之前並不存在的事物的力量。

巴贊偶然會在索邦附近文化館中他主辦的電影俱樂部裏驚喜地遇到哲學家薩特。巴贊和他有過談話嗎？數年後，兩人將就《公民凱恩》（1941）產生分歧，薩特大度地在《現代》發表了巴贊對他的尖銳批評。但在1943年，薩特給這位年輕人初建的俱樂部帶來的聲望應該就已經讓巴贊覺得非常滿足了。這一年薩特出版了《存在與虛無：關於現象學本體論》，但卻是他之前的作品——關於福克納的精彩文章以及1940年出版的《想象》 ——可以在巴贊這篇緩慢萌芽的文章中看到影響，因爲巴贊關注的焦點是從繪畫和攝影延伸出來的一種關於圖像的現象學。《想象》在巴贊關於本體論的整篇文章中都留下痕跡。這本書應該也幫助羅蘭·巴特（Roland Barthes）形成寫作《明室》（La Chambre claire，此書明言是獻給《想象》的）的想法。巴讚的“本體論”可以說在薩特和巴特之間建立了聯繫。但巴特總是不太願意引用，他只引了巴贊一次，然而巴讚的本體論卻明顯地是《明室》的中心。我們可以在巴讚的文字中感覺到薩特，又在巴特的文字中感覺到巴贊。文本的在場性就是這樣以幽靈般的轉世延續着。

在我寫作《電影是什麼？》英譯兩卷本再版的序言時，那個幽靈顯現了。我深入閱讀了巴贊本人所用過的那本《想象》，他的遺孀將之贈送給我作爲紀念。逐頁的閱讀（除了那些他沒有讀過的頁面——這非常重要，我知道這一點是因爲那些頁面沒有被裁開）讓我看到了他用鉛筆劃的線和寫的批註。巴贊似乎在出版的當年——1940年——就買下了這本書。有些措辭和示例在他的“本體論”文章中也出現了。巴贊大膽斷言：“攝影是通過它的起源從其攝影對象（model）的本體論那裏衍生而來的：它就是攝影對象。”這呼應了薩特，他的書中有一個章節是這樣開始的：“通過皮埃爾的照片我見到皮埃爾的形象（envision Pierre）……[照片]幾乎就像皮埃爾本人那樣作用於我們。我說，‘這是一張皮埃爾的肖像，或者更簡潔地說，這是皮埃爾’。” （巴贊將這整段都劃線了。）

在“本體論”一文的第二段，我們幾乎可以感覺到薩特就在附近踱步。巴贊描述道：“在史前洞穴發現的被箭頭洞穿的泥熊，這活生生動物的替代物將保佑成功的狩獵。”薩特也用了這類形象：“針頭穿過的蠟像、牆上畫的神牛都能讓狩獵成功。”巴贊劃出了這個句子，又用括號標註了整段。他最終重新處理了這段話，使之說明不同的觀點。我能瞭解巴贊是怎樣與薩特的這本書鬥爭的，因爲在他所讀過的《想象》一書中，在38頁那裏夾着一張妥善折起的紙，整張紙上非常仔細地打印着標題和筆記，標題是“攝影；‘再現的類比（analogy）’；‘類比物’（薩特）”。巴贊在筆記的開頭承認了薩特做的一個區分：照片作爲透明的無，一個把照片中對象的類比物直接傳達給意識的工具，以及照片作爲黑白的某物，其物質特徵（光與影）使我們能暫時地將之作爲如同任何其他東西（例如地毯或牆紙）一樣的客體而看到。巴贊和薩特都對作爲客體的照片不感興趣；類比物纔是他們的共同關注。但類比物可以有兩個不同的導向，他倆各取其一。薩特轉向想象，觸發了與其他類型的形象–意識（image-consciousness）截然不同的聯想。巴贊則走上另一條道路：照片的來源，他描述照片的類比物是怎樣引導我們回到世界本身，而照片正是從這個世界中攫取的。對薩特來說，照片很快就隱入缺席，使得我們能關注類比物，而類比物又繼之被自由敏捷的想象（記憶、情緒和其他影像都在這裏產生作用）所消耗殆盡。巴贊對想象的自由不那麼感興趣，他的焦點是照片那種放大感知的力量，“教育我們”感知僅憑眼睛注意不到的東西。攝影延展了薩特所說的“視覺的學徒訓練”，他認爲這種能力是“心象”（mental image）所沒有的。巴贊認爲我們的想象可以把握照片所暗示的現實。以在危機或危險時刻拍攝的、技術上不完善的照片爲例，一般來說，這些照片能告訴我們的很少，但它仍然作爲“印跡深刻的探險”之“負片”起着作用。由於照片中晃動的影像和缺失，我們對這個事件反而理解得更加深刻，在這種情況下，攝影師事實上不可能拍到關於這個事件更多的東西了。恐怖電影恰恰掌握了這類不確定影像的效果製作。

巴讚的筆記以一張照片——藍鬍子朗德呂的烤箱——爲例，這是個明智的選擇。這件臭名昭著的物品在1921年被警察從朗德呂的地下室抬進法庭作爲訴方的證據。20年後，以此物爲對象的照片成爲一個哲學案例中的檔案。這個烤箱雙重地從其語境被挪出，這個語境正是它當初被用來建構的（那些地下室裏它被用來焚燒女性屍體的時刻——如果一定要明確數量的話，十次）。巴贊把照片稱爲記錄（document），一個來自他處的侵入，成爲當下的提示，又將想象的自由帶入視野。這裏巴贊同安德烈·布勒東（André Breton）、薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）、喬治·巴塔耶（Georges Bataille）和瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的關係要比薩特更近。1943年，巴讚的朋友說他是“行動的超現實主義者”，巴塔耶則於1946年發表了巴贊《整體電影的迷思》一文。巴贊從來沒有提到過本雅明，但他一定對馬爾羅1940年的文章《電影心理學概要》腳註中提到的本雅明的觀點非常感興趣。這是巴贊極其熟悉的一篇文章，也在《攝影影像的本體論》中引用了。巴贊1945年版的文本中最後一個註釋就敷衍發揮了本雅明著名的關於繪畫被攝影複製品替代的觀點（但沒有提及本雅明的名字）。巴贊與本雅明都熱忱地研讀過波德萊爾——這位異化之自我意識的化身、現代之前驅。他們都讚賞波德萊爾畏懼的東西：在科技大衆社會的雪崩中，藝術天才重要性的墮落。又比如，兩人都意識到了過去的照片可能對當下造成的震驚。正如巴贊挑選出那些把藝術無法傳達的現象放上銀幕的電影，本雅明選擇了被拋棄的文檔和其他類型的文明瓦礫來挑戰小說、歷史和政治中編寫的流暢“正統敘事”。本雅明感受到了他本人作爲異類的存在，電影之類的科技和超現實主義吸引了他，正是因爲它們忽視或削弱了古典文化。布勒東的小說《娜嘉》（Nadja，1928）對他來說非常重要，因爲它依靠偶然性來把被忽略的、被忘懷的、不可見的帶入視野。布勒東把照片嵌入小說的機體中，這些是關於令人不安的物體的陌生圖像，它們突如其來或來自暗夜，打斷他自己的行文和視線。

朗德呂的烤箱就是這樣的照片，它的能量來自原初的場景，有可能以非人的力量如閃電般灼亮而震驚觀者。《攝影影像的本體論》末頁顯露了巴讚的忠誠：“對超現實主義者而言，想象與現實之間的邏輯分別是不存在的。每個形象都可被視爲物體，每個物體也都可被視爲形象。攝影因此對超現實主義實踐來說是一種具有特權地位的技術，因爲它製造的影像也分享着自然的存在；每張照片都是一個真實存在的幻象。” 巴贊在這裏追隨着超現實主義者，用幻象的痕跡公然混淆了薩特所定義的在場與不在場的基本範疇；對他來說，這就是攝影的普通狀態。二戰後，薩特對超現實主義的評判是他的文字中最辛辣的一部分。薩特作爲一位傳統的哲學家，可以把觀點濃縮於1943年出版的《存在與虛無》中。但是巴贊數年後對之的回應是：“對大街上的普通人來說……‘在場’這個詞現在可能是含混的……現在和過去不同了，不可能再那麼確信在場和不在場之間沒有中間地帶……認爲銀幕無法讓我們接觸到演員的在場的觀點是錯誤的。銀幕就像鏡子一樣——我們必須承認鏡子中繼了鏡中人的在場——但銀幕這面鏡子的鏡像是延遲了的，它的錫箔留住了影像。”路易–喬治·史華慈認爲這句引文清楚地預言了其後德里達關於痕跡和延異的哲學。

巴贊並未止步於攝影，事實上，此後他再也沒有直接對攝影進行集中分析。在筆記的那一頁，他很快轉向紀錄片，認爲紀錄片把記錄置入其時空所在的場景，從而“填充”了這個記錄。照片對超現實主義者來說非常有效，因爲它是從一切語境中被孤立出來的。布瓦法爾（Boiffard）臭名昭著的攝影特寫《拇趾》（Big Toe）發表在巴塔耶主編的刊物《記錄》（Documents）上，它從人體分割出來，獲得了一種古怪的力量。而且，照片是現成的，可以遷移到其他語境中去，比如攝影蒙太奇式的拼貼照片。但紀錄片每一個35毫米的畫格都與它相鄰的格連在一起，每一個鏡頭都隱含着鄰接關係，這種關係描述的是一個真正的、環環相扣的世界。巴贊迫使我們設想朗德呂地下室中的一個橫搖鏡頭，在這個地下室裏，烤箱是放置在神祕的藍鬍子所收集或使用的其他物品中間的。其後或許可以有一些朗德呂在他家中的鏡頭，然後是他居住的房子和鄰里。這類經典的紀錄片將它已經在時間上不在場的主題固定在空間中。瑪麗–若澤·孟贊（Marie-José Mondzain）會說，紀錄片視覺化它的主題，用光影環繞不在場的主題，而不是將主題融合進來。

照片和電影——記錄和紀錄片——都一樣脫離它們在時間中的主題。某天拍攝，過些時間再衝印，它們被體驗的過程必須發生在一個時段之後。這個時段越長，影像的魅力時常也越大，照片主題的靈魂似乎被光影捕捉了，而光影又被照相機在某個給定的、對現在來說遙遠的時刻捕捉。巴贊寫下的筆記中最後一個令人驚歎的句子指出，電視改變了這一切。如果現場直播的話，“紀錄片就與觀衆同時代”，觀衆“被引導而參與到（正在攝影機前發生的）事件中”。今天，電視通常被用來展示先前的記錄，但對巴贊來說，電視的理論重要性在於它提供了同時性的可能。體育直播、奧斯卡頒獎晚會、災難事件的新聞直播等都發掘了這種可能性。尤其在巴贊短暫生命的晚期，當他長期臥牀時，寫了很多關於電視的評論；塞爾日·達內也是這樣，他離開了《電影手冊》去從事電視批評。對這兩位來說，電影那延遲的行動構成了它從根本上具有反思性的本質。影像過一段時間後就反射回到我們面前，從過去傳來它的回聲，讓觀者能夠反思之，而不是像看電視直播那樣“參與其中”。電視對我們來說是在場的，新聞評論員此時就在我們家對着我們說話；而我們去電影院是在想去的時候，去後就被傳送到另一個時間，這種時間是被“再現”而不是被“表現”在反射/反思之銀幕上。

現代電影——從新現實主義經過新浪潮到今天——往往利用視覺形象的時間結構中所存在的這種差距。《四百擊》片尾的停格影像——就像這部影片的照片式墓誌銘——當然令人難以忘懷，但影片中還有一個了不起的鏡頭：安託萬·杜瓦內爾答覆一位社會心理學家的問題。這段現場發揮的對話，以及標誌着一個連續長鏡頭中的略去部分的影像跳躍，都模擬電視直播的直接性，並且助成了特呂弗的特殊感受力，也就是即時自發與哀悼過往的共存、生命與歲月消逝的意識的共存。無數其他的照片和影片的影像對比也可以在銀幕上展開競爭。