十九世紀末到二十世紀初的這一段時期，歐洲出現了現代主義，以法國爲源頭的現代主義藝術漸漸波及整個歐洲。諸多畫家追求時髦，標新立異，創造出了大量擺脫傳統形式束縛的作品，開創了不少新的流派。

　　和杜尚同時期的馬蒂斯，敢於用脫離現實的明豔顏色塊兒恣意表達自己的感情，馬蒂斯被嘲諷他的評論家稱爲“野獸派”，誰知這個稱謂卻從此成了馬蒂斯作品的代名詞。馬蒂斯的作品，沒有印象派光與影的寫實，他的畫作張揚、自由、粗獷、強烈，甚至爲所欲爲。

　　馬蒂斯：《戴帽子的婦人》，舊金山現代藝術博物館藏

　　然而很快，更加大膽的畢加索出現了，他簡直改寫了傳統繪畫的技法，即使現在的人，看到畢加索作品裏那些毫無傳統美感的人物和一塊兒一塊兒的畫面，都會被震撼到。畢加索和他的同盟者勃拉克，主張以平面的、二維的畫面代替傳統三維立體空間，把傳統的人物形象拆分，憑着理性的審美再次拼接，畫出了當時人們從沒有見過的畫面。

　　還有以蒙德里安爲代表的抽象派，乾脆放棄自然事物的具體形象，用抽象的線、形、色等元素直接表達內心的情緒。

　　蒙德里安：《紅黃藍的構成》

　　與繪畫決裂的藝術家

　　這是杜尚生活的年代，現代藝術在對傳統藝術形式的突破中誕生了。杜尚在短暫地跟隨現代主義之後，很快厭惡了繪畫本身。當然，這不是說，杜尚厭惡成爲一名藝術家，而是不喜歡巴黎那些搞藝術的人對開創流派的熱衷和各種張揚，他也不喜歡被既有的那些繪畫手法束縛，包括他自己本人曾經的作品風格，有畫商願意每年出一萬美元（這在當時是相當大的數目）包下杜尚一年以內的所有作品，但他拒絕了，杜尚的回答是，他感覺到了其中的危險。他最終選擇了月薪100美元的圖書館工作。

　　杜尚說：“第一個把女人的臉蛋比作玫瑰花的人無疑是一位詩人；第一個去重複他的人無疑是一位白癡。”

　　在《下樓梯的裸女》這幅作品裏，杜尚第一次把運動的元素加入到了繪畫中，這像是一場實驗，他把裸女用立體主義的手法拆分，畫出一堆像木片一樣的東西。他說，運動是抽象，它減弱了人們對繪畫本身的關注。當觀衆試圖用眼睛找尋是否一個真實的裸女在下樓梯，審美變成了運動、觀衆不斷地找尋和作品呈現本身的一次結合。

　　杜尚：《下樓梯的裸女》，1912

　　畫完《下樓梯的裸女》，杜尚覺得自己“將永遠地與自然主義決裂了”。杜尚不可能像畫靜物一樣畫一架飛行中的飛機，來體現所謂的“飛機在飛”。

　　1911年，杜尚二十四歲，他的作品《咖啡磨》裏，第一次出現了機械。

　　杜尚：《咖啡磨》，1911

　　杜尚評價自己的這幅作品：“它像是一個槍眼，我一直都感到一種逃離自己的需要。”這種逃離，首先帶有杜尚自身性格的因素。

　　杜尚說過：“我基本沒有爲了餬口去工作。我從某個時候認識到，一個人的生活不必負擔太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽車。幸運的是我認識到這一點的時候相當早，使得我得以長時間地過着單身生活。”

　　這種生活觀念，體現到藝術上，便是他不願與任何流派爲伍，甚至，他不願意拘泥於繪畫本身。

　　相比之下，除了杜尚，還從來沒有別的藝術家想過拋棄繪畫這個載體本身，來進行創作。所以在看似繪畫猖狂氾濫的年代，現代藝術已經走向了瓶頸。

　　小便池革命

　　1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便器匿名送至紐約獨立藝術家協會的展覽上，並取名爲《泉》。杜尚想通過這一小小的另類嘗試，試探當時社會的規則強度和包容度，無奈最終《泉》被紐約藝術協會拒絕了，這也驗證了杜尚對自己藝術的評價：自己的藝術觀太超前，現行規則下的傳統藝術家無法理解。

　　杜尚，《泉》，複製品

　　隨後他將此作品送至軍械展覽館進行展出，展覽上的所有人都盯着小便池看了良久，懷疑內含什麼奇妙的機關，最終衆人發現自己被愚弄了，這只是一個普通的小便池！

　　對於杜尚來說，他一方面想用《泉》來暗諷唯美主義畫家安格爾的同名畫作，意圖粉碎傳統意義上的美學觀點；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”（德語詞彙“貧窮”的諧音），他有可能想以此批判當時的藝術家普遍缺乏想象力。

　　面對衆多非議，杜尚如此解釋：這一座便池的外援曲線和三角構圖，與達芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致；而它那溫潤、光潔的肌理效果和明暗轉換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全一樣。如果把小便池只當成小便池，那它永遠只是一件生活用品，但如果從另一個維度來審視它，它也能成爲藝術品。

　　從這一個觀點來講，杜尚的這一作品打通了“藝術”和“非藝術”的界限。

　　藝術史上史無前例的革命就這樣產生了。這也是《泉》被選爲20世紀最富影響力的藝術作品的原因。

　　其實在這之前，杜尚已經開始了他的“現成品”藝術，即從日常生活的常見物裏選取一件現成物，作爲他的創作材料。他要的是：沒有美，沒有醜，沒有任何美學性。

　　1914年，杜尚從小店裏買來了一幅風景畫，在上面用紅色和藍色加了兩個點，並把它戲稱爲“藥房”，因爲法國的藥房櫥窗裏，通常擺着一紅一藍兩瓶藥水，做標誌性的廣告用。杜尚說得很清楚，現成品就是反權威。他甚至直接拿起了雪鏟，在上面題了標題《在折斷胳膊之前》。

　　杜尚：《藥房》，1914

　　杜尚：《在折斷胳膊之前》，複製品，1915

　　當時學界對杜尚褒貶不一，有人批判他玷污了藝術殿堂的“神聖”，有人稱讚他是領悟藝術真諦的第一人。

　　杜尚不但把現成物歸入繪畫範疇，還把繪畫變成了現成物：“您看您使用一管顏料，它不是您製作的，而是您買的現成物。即使您把兩管硃紅色混到一起，仍然是兩種現成物的混合。因此，人不能指望從零開始，他必須以現成物爲起點，就像他從自己的母親和父親開始一個道理。”

　　這種回到起點的做法，讓我們想到了中國的禪宗：應無所住而生其心。拋棄一切成見。

　　杜尚的代表作品《大玻璃》

　　《大玻璃》分爲上下兩部分，上方是四維新娘，下方是三維的光棍。中間地帶是三條分界線。根據杜尚筆記，這三條分界線就是新娘的衣服。新娘的衣服（分界線）是下方九個雄性模子攻擊的目標（剝光新娘）。這九個雄性模子是就九套空膛的制服，對應着九種職業：傳教士、送貨員、憲兵、裝甲兵、警察、承辦喪葬者、僕人、餐廳侍者的助手和車站站長。他們都想把“新娘”的衣服剝掉，然後按照自己的模子鑄成新的衣服給新娘罩上。

　　這樣的作品，像是一個隱喻，譬如說新娘的衣服是界線，光棍是畫家，新娘是繪畫，《大玻璃》告訴我們，繪畫的歷史就是一部舊的界線被顛覆，新的界線形成的歷史。《大玻璃》的全稱是《甚至新娘也被光棍剝光了衣服》（The bride stripped bare by her bachelors,even.），“甚至”（even）是暗示，不獨新娘，形形色色的主義早剝光了藝術的衣服。但我們不知道，杜尚聽到這樣的解釋，會不會會心一笑。

　　也有人則認爲，《大玻璃》是在表達男女歡愛的複雜。評論家加納斯·明克（Janis Mink）說：《大玻璃》雖被稱作關於愛的機器，但其實它在表達痛苦折磨。作品的上半部分和下半部分被所謂的“新娘的衣服”分開（三條線）。新娘吊在那裏，可能是用繩子吊死在一個隔離的籠子裏，或者被釘死在十字架上。而下面的光棍，只可能在那裏內心翻騰，痛苦地打手槍（masturbation）。

　　杜尚以前的西方藝術（包含畢加索在內）都沿着工具性的路途在走，它依附於宗教、道德、倫理、政治，甚至依附於某個流派的主義。即使藝術家本人不想把自己和自己的作品解釋歸類，但他很難否定自己作品的工具性。藝術混雜於各種理論建構之中，成了附庸，成了一種工具性輸出的技藝，成了藝術家帶着某種隱喻的呈現。

　　於是杜尚拿起小便池向藝術發難：藝術是什麼玩意兒？

　　當別人在證明和回答藝術是什麼的時候，他只是淡淡地告訴大家，藝術可以不是什麼，無需證明和回答。杜尚的思想渾然無廓，有無相生，他的藝術創作刻意躲避同任何風格的。

　　無目的的合目的性

　　杜尚曾經深愛過一個女人，她是巴西駐美國大使的妻子瑪利亞（Maria Martins,1894—1973），杜尚和她祕密地戀愛，併爲她做了許多作品，其中一件，是花費了杜尚二十年時間完成的《給予》，它是一個裝置，需要巨大的房間才能容得下，那裏有一扇門，從門洞裏，你窺見一個玉體橫陳的女人躺在裏面，杜尚用了許多非常少見的材料來製作這件作品，也許每一個材料的選擇裏，都包含着杜尚的愛。他還送過瑪利亞一小幅作品，作品裏像是某種液體傾倒噴射出來，1989年經化學測定，那裏面有精液的成分。

　　杜尚：《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》，1946-1966）

　　杜尚1946年送給瑪利亞的小幅作品，後被證明顏色裏含有精液成分

　　杜尚：《綠盒子》，1934

　　他後來把自己創作《大玻璃》的筆記，放在一個綠盒子裏，起名《綠盒子》。因爲杜尚要對自己的作品簽名，有一次，他讓朋友給自己拍攝了女裝照，起名“羅絲·瑟拉薇”（Rrose Selavy），他的一些作品開始用這個女人名命名，他不想頂着“杜尚”這樣的名頭，讓大家理解他的作品。更有意思的是，有一陣子，杜尚覺得自己設計了一套賭博贏錢的新方法，他因此發行債券，每張售價500法郎，債券持有者的利益是，凡是杜尚能夠通過他的新方法賭贏了錢，債券持有人可以分得20%的紅利。杜尚發行了30張這種債券，債券正面，他用肥皂泡把自己塑造成了外星人。

　　杜尚：《蒙特卡羅債券》，1924

　　這就是有趣的杜尚，如果他想表達什麼，他可以用體積，用實物，用特別的材料，用筆記，用債券來表達，但又從來不拘泥於這些表達。

　　杜尚有一種無目的的合目的性。這種合目的性是在不斷嘗試審美的過程中，逐漸凸顯其價值。當你看到《自由引導人民》那袒露的乳房和身後一起勇敢作戰的人民，想到了反抗與自由，當脫離了那樣的歷史語境，這幅畫所象徵的自由只能停留在對文本的閱讀中，而杜尚的“小便池”、《大玻璃》、《給予》等作品，隨着時間的流逝，它們被不斷地詮釋並賦予新意義。

　　德拉克羅瓦：《自由引導人民》，1830

　　如今的大衆能夠接受各式各樣的藝術形式，著名的華人藝術家徐冰，就曾經用垃圾做出了一隻鳳凰，成爲一時關注的焦點。

　　沒有權威和經典的藝術

　　一個藝術家往往難以完全表達自己的意圖，所以必須有觀衆參與。缺少互動的藝術，永遠處於未完成的狀態，不可能發揮作品全部的潛能。依據杜尚的觀點，藝術不是一個被動的行爲，觀衆的參與也是創作的一部分。美是人定義的，每個觀衆有權定義美。

　　杜尚的這一想法逐漸被後來的藝術家完善成爲體系，運用到了裝潢，公共藝術等許多領域，是杜尚把“藝術”這個字眼，從博物館牆壁高高在上的畫作，拉入到了平民的生活中。

　　這一革命性的鉅變，闡明瞭一個簡單的道理，藝術沒有權威和經典，沒有美與醜的絕對對立，藝術和非藝術之間也沒有明確的界限，藝術的迷人之處就在於它具有巨大的開放性。

　　杜尚一戰時從巴黎移居紐約，並在1955年正式成爲了美國公民。在美國藝術界擁有極高的人氣。從1950年開始，許多西方藝術流派，就希望與杜尚攀親結緣，一時間，人們爭相追隨杜尚的腳步，出現了一系列類似的作品。

　　1958年，受到杜尚影響（杜尚本人明確回信拒絕過達達組織的拉攏）的“新達達主義”（波普藝術）在紐約出現。茁壯成長的波普藝術在二十世紀六十年代中期，代替了抽象表現主義，成爲了被大衆認可的前衛藝術。

　　杜尚的思想迅速在美國，乃至整個西方流行，成爲了引領了現當代藝術的先鋒，開創了現代藝術開放的、“無權威”、“無固定風格”的局面，至此，杜尚奠定了“現當代藝術的精神領袖”的地位。

　　波普主義風格畫

　　1963年，杜尚上演了一場行爲藝術。在裝置作品《大玻璃》的背景下，西裝筆挺的杜尚和全裸的女子貝比茲，同桌對弈。杜尚解釋：“藝術一詞來源於梵文，意思是‘做’，無論是在世俗，還是在高雅的生活裏，我們都是工匠。”這一轟動性事件無疑再次擴充了藝術的派系，並且給足了行爲藝術發展的理論基礎。

　　從上世紀六十年代開始，位於法國的蓬皮杜藝術中心每年都會爲獲得“馬塞爾·杜尚獎”提名的藝術家頒發證書和獎金，來激勵那些繼承其創新精神的年輕藝術家們，杜尚成了現代藝術發展的公證人。

　　一位名叫馬奎斯的杜尚研究者指出：“杜尚作品的重要性不是來自它們的美，而是來自否定美。不是來自意義清晰，而是來自模棱兩可；不是來自豐饒多產，卻來自吝嗇少量。它們的吸引力來自迷惑。”

　　杜尚逝世於1968年，在他身後，整個西方世界用各種方式回應了這位現代藝術的開創者，越來越多的藝術學院將視野大膽轉向了繪畫和雕塑以外的領域，非繪畫的藝術創作也越來越多。

　　杜尚墓誌銘：“不管怎麼說，死去的總是別人。”

　　作爲後人，我們也可以這麼說，他雖然死了，但還沒死透，因爲他留下的東西至今仍然深深地影響着人類文明。杜尚對世界的最大貢獻是什麼？是他敢在所有人都爲皇帝的新裝讚美的時候，跳出來大喊：“他根本什麼都沒穿！”

　　沿着杜尚開闢的道路走是有趣的，模仿杜尚是危險的。

　　作者：巫不哭