許多流派創始人都是藝術上的革新家，他們的革新創造，被觀衆一致公認。然而流派的產生，並不是一蹴而就，而是有它的歷史背景和主觀條件的。

　就以程派唱腔來說，它的形成就與當時的歷史條件和人民的願望分不開。正是在軍閥混戰，內戰不休，人民倍遭蹂躪的現實生活中，程硯秋先生演出了“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人”的《春閨夢》；在苛政猛於虎的國民黨統治的年代裏上演了《荒山淚》……在這些劇目中，他根據自己的特殊條件，突破了原來京劇只有幾個音階的呆板格式，用了十幾個音階，創造出剛柔並濟、委婉動聽的程派唱腔。他的唱腔忽而淒厲高昂，響徹雲霄，忽而如泣如訴，幽怨低沉，抒發了廣大人民在黑暗社會里的憂憤、抑鬱之情，表達了他們的願望，使觀衆聽了，不僅得到了美的藝術享受，更引起了感情上強烈的共鳴。

程硯秋之《春閨夢》　

　基本功是我們京劇很重要的一門必修課，沒有深厚紮實的基本功作基礎，要創立流派是不可能的。許多流派藝術家都有很深厚的基本功。比如程硯秋先生《武家坡》的跑坡進窯，進窯時左手拿着籃子、挖菜刀，右手涮水袖、背水袖，踏步蹲身進窯，然後十分敏捷地轉身關門。又如《牧羊圈》“牧羊”一場，程先生在狂風中的圓場，真象狂風吹着他在跑。這一切要沒有紮實的武功底子是不可能做到的。其他如梅蘭芳先生的《虹霓關》、《花木蘭》，荀慧生先生的《荀灌娘》，武功底子也都很深。就說老生楊寶森，也是《定軍山》、《陽平關》的底子，後因背上生了瘡，才無法唱靠把戲。　

　再拿唸白來說，比如程硯秋先生的唸白就很有功力，不僅吐字清楚，非常有音樂感，而且能在唸白中分出人物來。在《三堂會審》中，當王金龍、潘必正、劉秉義要對蘇三用刑時，程先生有一大段唸白:“啓稟都天大人：犯婦之罪，並非自己所爲，乃是皮氏用銀錢將犯婦買成一行死罪。臨行起解之前，監中有人不服，替犯婦寫下申冤大狀，又恐皮氏搜去，因此藏在行枷之內。今日當着部按二位大人望都天大人開一線之恩，當堂劈桎開枷，哎呀，大人哪！犯婦縱死九泉，也是瞑目的了哇……”這段唸白，字字交待得清清楚楚，如泣如訴，很有音樂性，把蘇三的滿腹冤屈傾瀉而出，尤其是“哎呀，大人哪！”這一叫頭，念得淒厲動人，催人淚下。

程硯秋之《玉堂春》

　但程先生在《審頭刺湯》中演雪豔孃的一大段唸白就有所不同。雪豔娘是一個十分剛強而又胸有城府的婦女，她心中不是委屈，而是憤恨，且抱着復仇的心理，因此程先生念得既柔又剛，而且對答如流，準確、細緻地刻劃了雪豔孃的性格和心理活動。這些都與程先生很講究唸白，並有紮實的基本功分不開。

　又比如，周信芳先生在《四進士》中駁斥顧讀污衊宋士傑包攬詞訟時有一大段韻白：“她是我的乾女兒，我是她的幹父，乾女兒不住在幹父家中，難道說教她住在庵堂寺院！”這段韻白，周先生念得相當快，但又念得清楚、乾淨、利索、鏗鏘有力，不僅使觀衆字字聽懂，而且把一個久在衙門當差而又很有正義感的老人形象，刻劃得淋漓盡致。由此我們也可看出周先生在唸白方面功夫之深。　

　這就是說流派的產生必須以深厚、紮實的基本功作基礎。但要打好深厚、紮實的基本功，就必須苦學苦練。老藝人有句話：“要在人前奪粹，就得背後受罪。”蓋叫天先生自創蓋派，不知下了多少苦功！聽說“文化大革命”中他被關在牛棚時，還在壓腿、踢腿。蓋派有一個學鷹的姿勢，雙手背後，凝視前方，一隻腿半蹲立着，另一隻腿盤在這隻彎着腿的膝蓋上，動作敏捷、輕盈、傳神。有些學蓋派的武生，雖也有此亮相，但總做得不夠準確、利索。我覺得這與學的人下的功夫不夠有關。我看過一場《四郎探母》，演公主的一位演員，扮相、嗓子都不錯，但旗人的臺步走得很不好看，甚至連請安也不會。還有一次我看了一出以花臉爲主的戲，是架子花的主角。但那位演架子花的演員在臺上的唸白，我百分之六、七十沒有聽懂。我是內行，對這個戲比較熟悉，尚且聽不懂，更何況一般觀衆呢？現在有些人很想自成一派，我覺得有這種抱負，是值得欽佩、鼓勵的，但如果象上面提到的這樣一些演員，基本功都學得不紮實，又怎麼能夠自創一派並得到觀衆的承認呢？

蓋叫天　

　許多流派藝術家所以能自成一派，還在於他們戲路很寬，文武昆亂不擋，在廣博的基礎上才逐漸形成自己獨特的派別。就以程硯秋先生來說，他是演青衣的，但他也演了許多刀馬旦和花旦戲。如《穆柯寨》、《槍挑穆天王》、《十三妹》、《貴妃醉酒》以及他自己編演的《花舫緣》、《玉獅墜》、《孔雀屏》等等。我小時候看他演《花舫緣》，穿裙襖，小坎肩，繫腰巾，真是婀娜多姿，非常秀氣而又脫俗。當秋香在畫舫中，看到唐伯虎目不轉睛地望着她，她一回眸，似嗔、似羞、似笑，垂頭迅速轉身而下，把一個在大戶人家中得寵的天真無邪的侍女，表現得既含蓄又嫵媚，真是恰如其分。

程硯秋之《花舫緣》

　又如程先生演的《槍挑穆天王》，一出場就與衆不同。我們演《槍挑穆天王》時着重刻劃穆桂英的豪爽性格，但忽視了她驕傲的一面。我們的出場是打了勝仗後，帶着十分喜悅的心情碎步上場；而程先生的出場，先是一個慢條斯理的亮相，繼而隨着“風入松”緩緩而行，揚着馬鞭，頭略抬高，兩眼左右一瞟，然後抿着嘴，略帶一絲笑容，頭略有一點搖，表現出了穆桂英剛打敗焦贊、孟良，又拴住楊宗保後不可一世的氣概。

　我在童年就看過程先生演這出戏，他這一出場給我留下了極深刻的印象，但直到很晚，我才逐漸理解了他這個出場的妙處。又如穆桂英見楊宗保被綁進門時，一般演出是掏翎子一笑，程先生則在掏翎子看宗保，剛想發笑時，因見木瓜在旁，便一垂眼簾，把嘴一抿，十分微妙地表現出穆桂英既愛宗保，又有所矜持的性格和心理狀態。　

　這裏我想着重談談程硯秋先生的《三堂會審》。程先生常對我說:“蘇三一出場的幾句散板非常重要，‘來在都察院，舉目往上觀……這幾句一定要把觀衆抓住，必須唱下幾個滿堂彩，這樣下面的戲纔好唱。如果這幾句唱得平平塌塌，觀衆不理不睬，後面的戲就難演了。”所以我演這出戏時，對這幾句散板特別注意，效果果然很好。

　由此我才深刻體會到，程先生對我說的這幾句話，是他幾十年舞臺實踐的寶貴總結。《三堂會審》是出唱工戲，全部故事情節，人物與人物之間的關係都是通過蘇三用唱表達出來的。這個戲的規定情景，是都察院三堂會審，蘇三一直跪在大堂上回答問題。按照劇情要求，蘇三從縣城調到省裏複審，是抱着九死一生的心情來受審的；況且這個八府巡按是朝廷命官，旁邊還有部、按大人陪審，而他們提的問題，又是蘇三不能不回答，卻又不好回答的問題。因此，在這樣一個規定情景下，蘇三應是既膽怯，不能不回答問題，但內心又抱着一種冒死申冤的心理。　

　她不能指手劃腳，眉飛色舞，亂用身段，只有通過唱來苦訴自己的經歷和委屈。即使唱到與王金龍如何恩愛時，也應是十分羞澀，而不是笑。爲什麼程先生要我們在一出場時的散板就要抓住觀衆呢？第一，要讓觀衆看到蘇三來到都察院，非常害怕，是抱着九死一生的心情來受審的，第二，蘇三雖是妓女，但她是一個受到社會踐踏的最低層的良家子女。她只有十六歲，天真無邪，很有志氣。在王金龍被趕出院後，她寧死不再接客。對這樣一個特定環境之下的特定少女形象，應該把她高尚的情操揭示出來。程先生《三堂會審》的全部唱腔，都沒有脫離這個規定情景之下的特定人物的思想感情。在唱到“那一日梳妝來照鏡，在樓下來了沈雁林……”的流水板時，愈唱愈緊，尺寸比一般人都快些，把蘇三的滿腹冤屈發泄了出來。而在唱到“慢說不認得王公子，黃沙蓋臉我也認得清”這後兩句時，她再也抑制不住自己的真誠感情，滿腹委屈一吐而盡。

李玉茹之《起解》　

　上面幾個例子，說明程硯秋先生不僅戲路很寬，而且在青衣、花旦、刀馬旦等多種行當中的造詣也極深。正是在這樣廣博精深的基礎上，程先生根據自己的特點，選擇自己最對工的戲，才創立了程派。　

　要創立新的流派，尤其要在繼承傳統的基礎上勇於革新、創造。有些演員不管人物，不研究程式的生活依據，照搬程式。這種凝固的、毫無生氣的程式化表演，我是很反對的。我看過一出武戲，這位青年斤斗翻得很漂亮，但一起“法兒”（我們京戲的術語）就完全出了戲，更談不到演人物。好的演員都是能駕馭程式並給程式以新的生命，決不受程式的束縛。隨着人類生活的不斷豐富，我們還應該更多地從生活中提煉、創造出新的表演程式，以豐富我們的表演手段。

（《人民戲劇》1981年第1期）