克热内克不仅仅是那位“恩斯特·某某”

摘要：然而对于克热内克来说，历史不仅仅是个人运动的火力来源（虽然作曲家本人的音乐调研已触及15世纪的弗莱芒大师约翰内斯·奥克冈，他为克热内克的十二音演变理论提供了武器），他把历史更视为一种方式：通过历史、个体贡献可以在更广泛的意义上得以体现。事实上，克热内克是现当代音乐人物中最不为人所理解的作曲家之一。

1953年夏，在多伦多皇家音乐学院爆出大新闻——恩斯特·克热内克在校园现身！听到的第一则关于克热内克的报道与他”现身”有关：

“能相信吗，”一位同事透露，“他不穿袜子！”

“你说什么？”

“不穿袜子！那家伙穿着双拖鞋走过学院大道！不穿袜子。”

“难以置信，”我（古尔德）随手松了松围巾，把它当作利纳斯毛毯整理了一番，“不过你要知道，洛杉矶是怪人滋生的地方…”

事后，据第一手资料，克热内克还是略显学术修养，期间在城里办了大师班，虽然要应对各种大脑与刁钻问题——每个人都有各自的固执己见。他依然是个出色的分析专家，给人印象深刻。一见面我（古尔德）便拿出一份离经叛道的音列勘误表，与他就勋伯格的钢琴协奏曲当面探讨，“有没有可能这些地方都是笔误？”古尔德问到，“我是说，有没有可能是灵感太多，囫囵吞枣的结果？”

“我不想揣测勋伯格，”克热内克答道，“不过，为什么不呢？”

简单说，克热内克是学者加绅士，或者引用伊戈尔·斯特拉文斯基令人无法忍受的傲慢评语来说，“他是知识分子、一位作曲家——多么难以掌控的融合。同时，他也是一个相当虔诚的人——在作曲家这边温和融洽，而在知识分子那头却显得那么牵强。”

事实上，克热内克是现当代音乐人物中最不为人所理解的作曲家之一。我们时代最多产的重要作曲家是已故的达律斯·米约（Darius Milhaud）——这当然取决于人们对“重要”一词的理解和定义。在数量上唯有克热内克可以与米约相较，或许在大众心中，克热内克只是那个“恩斯特·某某”，他共创作了225首作品，这个数字还在不断增加——列入施万产品名录的还不到6首。

克热内克在欧洲的境遇要稍微好些；大概有二十几部歌剧（这些作品是他所有创作的基础）经常被搬上舞台，大多数委约创作也发生在欧洲大陆。克热内克一直是个谜，虽然产量巨大，但多数音乐并不使用欣德米特、布雷顿、肖斯塔科维奇的套路，这三人在创作中都合理阐述了自己的美学观点。但克热内克的作品不同，作曲家拥有庞大的技术武器库，却在创作上常采用令人困惑的大杂烩：20年代，他先是以“包豪斯-巴洛克风格”自称，随后开始与爵士调情，顺带写点儿社会评论；30年代，他转向勋伯格的十二音技法；40年代，通过自己的旋转体系对十二音技法进行修正，稍稍接近于贝尔格的蛙跳式排列技法；50年代，开始使用多参数序列主义；60年代，他琢磨起唱片磁带技术；近几年，他又抓住后序列的矛盾不放，在机遇面前左右摇摆。

克热内克怎么看都像是一个涉猎广泛的业余爱好者，过分渴望“我也是”主义，但事实上并非如此。虽然克热内克的音乐好奇心永不知足，对于外部刺激也能够秉持“我能立刻尝试任何新鲜事物”的态度；但在类似好争辩、斯托克豪森式年代测定的评价面前总显得很无力，而欧洲大多数音乐类杂志采取的正是这种评价方式。

克热内克所有成熟时期的创作，不论形式风格，都可以归结为一类作品——通过独特的音乐气质把一切捏合起来。他的音乐倾向于抒情、哀伤、悦耳——映照出极为仁慈内省、毫无攻击性的给性作品。他的确与以“我”自居的艺术家们不同——或许这也是他人脉关系存在问题的根本原因。这同样可以用来解释他与已故勋伯格之间的关联，只是这种关联有些牵强——毕竟勋伯格是现代天才的典范。“人们总想试探你，”克热内克称：“所有人都等待着你犯错；随后他们便可以掀起一场战争，盼着毁灭你。”

不用说，一个人不可能一边写出二百多部作品，一边花时间应对信任危机。只是克热内克并未意识到自己贡献出的价值，也一点不关心后代对这些作品有何感想。1951年，克热内克在一篇笔触隐晦、泛泛而谈的论文《关于我的回忆录之写作》（On Writing My Memories）中披露自己与美国国会图书馆达成协议，将自传存放于图书馆直到自己死后十五年才公开。“我为什么要期待某个人会在我离世后十五年，不远万里来到华盛顿只为了找出我是如何看待自己生前所作的一切？之所以写出如此体量庞大的自传，是因为我确信未来终有一日，我的音乐比今天更为人所重视，它们的意义将得以显现。届时人们将会愿意了解是什么令我动心，创作背后的驱动力究竟是什么……”

然而，克热内克个体存在的核心是近乎停滞的“静”，于是在音乐上必然缺乏紧张度与骚动不安的情绪。表面上作品风平浪静、平淡无奇，听上去生涩不成熟；另一方面，恰恰是这种特质令他的《先知耶利米哀歌》成为当时最伟大的音乐宗教体验，而吊唁韦伯恩的《交响哀歌》（Symphony Elegy）或许是音乐家之间最动人的馈赠。或许构成克热内克音乐性格的远见与超脱并非仅仅是灵活应用技巧的产物，它们表面上看似熟悉，但内在构成并不一致。（可以肯定的是：贝尔格催人泪下的每个音都带着沉痛手法，克热内克对此完全不理解的。）甚至性格内部互相交融的马克思主义与基督教宽容精神形成的近似萧伯纳式的欢呼雀跃也不是导致音乐呈现性格的理由——这里欲要表达的是：克热内克是罕见的、拥有历史感的作曲家。

总体来说，作曲家不愿意正视历史，正如流行巨星拒绝视谱——这两个物种都被书本知识吓坏了。然而对于克热内克来说，历史不仅仅是个人运动的火力来源（虽然作曲家本人的音乐调研已触及15世纪的弗莱芒大师约翰内斯·奥克冈<Johannes Ockeghem>，他为克热内克的十二音演变理论提供了武器），他把历史更视为一种方式：通过历史、个体贡献可以在更广泛的意义上得以体现。克热内克像是哈姆雷特——不时展现应有的、魔鬼矛盾面。

《天际盘旋》的中心段落是四篇讲座的转载。在第一篇演讲中，克热内克这样说道：“我备受批判，因为我总是在发掘历史原型以论证现代构图方法。个人认为这种发掘是必不可少的工作。或许反对之声都是基于某种误解。事实上，格里高利圣咏中的装饰音展现了倒装和逆行，或者某些中世纪作曲家如迪菲（Dufay）使用固定旋律作为基础旋律模式，从中生发出单个动机形态以完成复调创作……在我看来这些都不能成为论证十二音技法的证据……从前，我所感兴趣的是：观察并体验永恒的特定音乐思维。我同样期待在西方音乐的历史中贯穿一切的原型究竟是什么，如何让‘音乐具象化’并以文本实体的形式出现……今天，比起自身对历史的个人化研究所带来的影响，个体对历史的看法更具价值。我不再确信历史定位是必须或者有用……如果我们感受到历史依照它不可阻挡的内在驱动力沿着既定轨迹前行，那么人们会发现：不论我们是否了解“天注定”的游戏规则，结果并没有什么区别。若我们觉得人类正把创造历史当作副业在进行，或许人们并没有给予范例或先决条件以足够的重视——只是事后得知，人类的行为是先前发生的一切之逻辑性后果。‘是否以历史为导向’并不能得到比‘生存或毁灭’更好的答案——不论是陈述语气还是疑问语气……”

该演讲最早发表于1970年，当时克热内克被圣地亚哥的加利福尼亚大学任命为评议讲师，从头到尾作者巧妙地用个人经验搭配自身观察与论断。第一页描述了历史的反思对克热内克的激发，在沉静中生发出有个人风格的发展部；第二页则发掘艺术的政治分支，就歌剧巨作《卡尔五世》进行了极为详尽的描述——正是这首作品令克热内克被列入纳粹黑名单，其直接缘由是他的祖国奥地利继出德奥合并政策。

第三篇演讲关乎艺术的社会经济动态分析；第四篇是对序列主义的专题讨论，重点以克热内克的《六节诗——为女高音与十把弦乐而作》（Sestina）为例。这首作品是一边推进一边交流的典范，是一次伟大的胜利（即使是对序列主义“逻辑”存疑的人而言，该说法也成立）。在音乐家克热内克眼中，结构图永远是无价之宝。克热内克对即兴音乐、集体创作于多媒体应用的评价略显尖刻：“我赞同波斯国王的观点。奥地利皇帝邀请波斯国王观看赛马时，他回答道，‘非常感谢您的盛情。陛下，我知道有些马确实跑得比其他马快，但我并不在乎究竟是哪些马跑得快。’”威尔·奥格登曾对《天际盘旋》有过详尽细致的交响作品分析，标题为《‘天际盘旋’观察》。

另一方面，奥格登在书中虚拟了乔纳森·科特（Johathan Cott）与克热内克的对话，干净利索地总结了作曲家对于现代场景的态度。作为一本敬献给克热内克75岁大寿的纪念文集，剩下的关键项目是附录的大事记，涵盖完整的音乐、文学创作列表，以及一篇由约翰·斯图尔特执笔的精彩论文——讲述作为文人的克热内克。该评述尤其具有价值，克热内克是（说的克制一些）妙手文体家，关于其语言能力的探讨早该付诸实践。

十六年来每有歌剧创作，克热内克就是自己的御用剧作者、词作者，完成了数不胜数的歌曲与合唱——同时里尔克、卡夫卡、约翰·多恩、杰拉德·曼利·霍普金斯、圣保罗，以及圣塔菲铁路公司的时间表都在不同的场合出现，在其作品中分一杯羹。多年来，起先是在德国，克热内克发表了大量绵密细致、深思熟虑的好文，而且话题十分宽泛——从约翰·施特劳斯到弗朗茨·卡夫卡，更不用说他本人所擅长的音乐学领域研究。

在《未来与“扁平足女友”》一文中，古尔德严格从文体层面出发，将克热内克与乔治·桑塔亚那做了比较，得出的结论是：如此相似的个性与视野简直打着灯笼都难找。或许这两人极好的节奏感与母语有关——他们天生对欧洲中心韵律论的自负并不在乎，不受欧洲语言的限制，从而更自由。身为音乐家总是不得不纠缠于格律问题，不过斯图尔特是位文学教授，他更关注主题类比：

“与许多当代作家一样，他（克热内克）关注群体里的人——在交流中，传统意义上的个体标识容易产生自我、自私，而个人体验总是在混乱的文化历史中备受威胁。因此，克热内克更接近于作家，比如叶芝、艾略特、福克纳。或者在荒诞的层面，我们可以想到约翰·巴斯与贝克特之类的作家。

除了气质上的差异，与他最相似的是乔伊斯。这两人对人类的观察都极为敏锐，偏好荒谬怪诞口味。两人对历史的时空平行、同时性有强烈的感应，大量使用希腊神话以及他们的祖国文化来诠释当下。两人都精通天主教义，熟悉人类渴望，从此类古老信条中获取行为的理论支持，与此同时还需要在教义权威面前维护个体尊严。

关于自由与次序，在艺术中何为“进步”，艺术家是否有先见，艺术行为的关系等问题，两人都使用了似是而非的手法。虽然他们通过作品，通过探讨自己时代的重大话题来寻求解释，但创造性才是两人的内在驱动力。他们拒绝妥协，常在句式中显得不合群。两人都很享受被追随者包围——这些信徒们比其他人更容易看清楚他们，乐于欣赏他们的付出、诚恳与成就。”