千载临写是精神 ——记吴泰临李公麟《五马图》

“颜真卿——超越王羲之的名笔”特展东京国立博物馆

岁末年初，最吸引人眼球的，无疑当属日本东京国立博物馆于1月16日—2月24日举行的“颜真卿——超越王羲之的名笔”特展。此次展览总数177件之多，除了借自台北故宫博物院的颜真卿《祭侄文稿》外，有不少是收藏于日本、不轻易面世的中国书画剧迹，难怪这次展览被称之为“百年一遇”。与颜真卿《祭侄文稿》同时受到中国人关注的，还有第158号展品，北宋李公麟的《五马图》。这件作品，自北宋《宣和画谱》开始，历代都有著录：南宋周密《云烟过眼录》、明汪珂玉《珊瑚网》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》等，后收藏于清代内府，因此《石渠宝笈重编》亦有著录。民国后流入民间，下落众说纷纭，近人张伯驹、杨仁恺、朱省斋都有文记录，可以大致确定流落东瀛，但长期被深藏密锁，不知所在。大陆故宫博物院藏有李公麟的《维摩演教图》，而《五马图》只藏有该画的珂罗版。据统计，这次展览参观的中国人达5万人次以上，颜真卿和李公麟的作品之所以引起中国人的兴趣，与它们在近代的遭遇不无关。它们身在海外的事实，无疑也牵扯着中国人敏感的神经。

因此，对于《五马图》真迹在东京国立博物馆的现身，其重要程度不亚于“天下第二行书”的《祭侄文稿》，影响可谓无远弗届；在媒体的推波助澜中，特别是学者对其命运流转的钩沉介绍，点燃了公众对于画史上的李公麟其人、《五马图》其画的兴趣。

“颜真卿——超越王羲之的名笔”特展中的李公麟作《五马图》

东京国立博物馆展出的《五马图》卷轴，纵27.8厘米，全长256.5厘米（据该展图录资料）。五马的名字分别是凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白，最后一匹，学界普遍的看法是名为满川花的一匹马。每匹马前有一奚官（养马人）牵马，前三作胡人打扮，后二为宋人装饰，神态各异，惟妙惟肖。每匹马后有李公麟同时代的诗人、书法家黄庭坚的题记，第五匹马题记已经失去。卷后有黄庭坚、曾纡的题跋，清代收入内府，有乾隆三段御笔。

李公麟，字伯时，号龙眠居士，官至朝奉郎。他所画的《五马图》，是北宋元祐年间西域进贡宝马的史实，作品有写生、纪实的功用：“尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡，好头、赤锦、膊骢之类，写貌至多。至圉人恳请恐并为神物取去。”（《宣和画谱》）人物画到宋代，发生了与唐、五代截然不同的变化，《五马图》的作者李公麟就是其中关键性的一位人物。他可以说是继吴道子之后的人物画集大成者，《宣和画谱》著录了北宋人的画作，其中人物画149件，他的作品就占了107件。值得注意的是，《宣和画谱》中“人物”“道释”门类并列，李公麟继承传统之全面，但在形式上已经发生了变化，即使是道释宗教人物画为主，已经不再是壁画而是卷轴的创作形式。他开创的白描手法成为一种范式，这种充满活力的线条技法，不仅笼罩两宋，而且影响到元明两代。绘画在宋代发生诸多变异，李公麟的白描是其中之一；时代的种种因素综合在一起，艺术取向更自由，文人气息浓厚，注重内心观照，从前属于匠人的绘画艺术，增添了文学的色彩。李公麟创作的《五马图》带有一定的官方背景，但他不属于院画体系，他与当时的文学家如欧阳修、苏轼、黄庭坚等人关系密切，互有影响。黄庭坚一则题跋说：

“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑也。’余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”（《题摹燕郭尚父图》）

这正说明李公麟在绘画上的先觉特色，他之伟大，亦正在于此。《宣和画谱》作为李公麟同时代人的著作，对他的评价已是后世不刊之论：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”

此番《五马图》之能面世，很大程度上是因为“宋四家”之一的黄庭坚留在《五马图》上的书法。画后题跋云：

“余尝评伯时人物，似南朝诸谢中有边幅者。然朝中士大夫多叹息，伯时久当在台阁，仅为喜画所累。余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，此公殊不汲汲也。此马驵骏，颇似吾友张文潜笔力。瞿昙所谓识鞭影者也。黄鲁直书。”

这是以朋友的身份来说明李公麟作为画家的品格，他并不汲汲于仕途，是“丘壑中人”，连他笔下的人物也是“南朝诸谢中有边幅者”，说明了他气度非凡，品行高洁。这无疑开启了后世评价作品的重要标准之一，即作品因人而重；我们在今天来看（未必一定要去东京国立博物馆）李公麟的《五马图》，哪怕一时间还不能体会到作品的高超之处，但就黄庭坚的评论而言，都会令人肃然起敬：这是一位正派的画家的作品，他不随世浮沉的精神气质仿佛就在我们眼前。

“颜真卿——超越王羲之的名笔”特展出版物中所刊李公麟《五马图》

英国美术史家迈克尔·苏立文在谈到李公麟时曾说，是李公麟“毫发不爽地模仿历代大师画作，表现出对过去的敬意”，“开启了中国鉴赏风尚”。李公麟临摹了大量前辈画家的作品，在“机械复制时代的艺术”尚未来到之前，中国艺术家通过临摹前人的作品提高画技，这是学习艺术的基本训练。而对前人的这种学习，同时也是复杂的，临、摹、倣，其中涉及到细微的差别。但就这种学习方式而言，临摹者追求原作的气韵，特别是使自己的内心追随原作者创作世界的努力，无疑是一致的。

和历史上众多的名家剧迹一样，李公麟的《五马图》在自宋代以来的画史文献中不断累积其名声、成为经典作品，同时它也受到收藏家的追捧，成为艺术家学习的范本。这条脉络可以追寻到当下——就在《五马图》真迹在东瀛腾喧一时之际，有幸在南天得见《五马图》一卷临作，画功气格，跃然纸上，让人感受到经典作品的不可思议之处。

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吴泰临《五马图》

我所见的，是吴泰先生三十多年前临写的《五马图》。手卷，绢本，纵29.5厘米，长262厘米，顺序与东京国立博物馆展出原件小异，依次为凤头骢、锦膊骢、照夜白、好头赤、满川花，照临黄庭坚题记及题跋，题跋后有款：“壬戌夏摹李龙眠五马图，吴泰”，钤印“吴泰”。壬戌是1982年，当时吴泰才20岁，却已经有5年的临摹履历了：

“十五岁开始，发奋学画，临摹宋人团扇而伏案终日，乐此不疲。二十岁临《清明上河图》，二十二岁临《韩熙载夜宴图》……十五至二十五岁期间，几乎把大部分历代名迹都临摹一过，一个大好青年，就这样埋头于此类作业，把少年玩乐的时间给抹掉了，换来的是长辈们的赞叹和一身病痛。”（据吴泰文集之《自述》）

吴泰临李公麟《五马图》时所参阅的珂罗版出版物

到上世纪80年代，画家吴泰仍然以临摹大家经典作品的这种方式学习，既有时代的因素，更多的是他不同常人的经历。他祖籍佛山，六世祖是清代著名的大吏、收藏家、书法家吴荣光（荷屋）。吴荣光收藏丰富，所著《辛丑消夏记》，也是著名的画史文献。曾祖父吴赤云，业医，性喜收藏，给了童年时代的父亲吴子玉很大的影响。吴子玉（1930—2017），名灏，又字玉，号迟园、小乘山房，是现代岭南著名的词人、书画家，著有《梦帘香阁诗词》、《小乘山房诗稿》、《大笑草堂谈画杂文》、《吴子玉书画集》、《大笑草堂印存》、《青灯论画》（三卷本）等。他又擅治印，其书画用印多为自刻。1948年考入广东省立艺术专科学校西画系，颇受时任校长的丁衍庸的器重，丁衍庸也是近代一位艺术大家，有“东方马蒂斯”之称。这段时期，西洋画法、画理影响了年轻的吴子玉，他在其后的艺术生涯中，亦有油画、水彩等西洋画作品，但是冥冥中他依然走上研究、创作中国绘画和书法的道路。

吴子玉曾经随岭南画派第二代人物赵少昂学画。但在其后的艺术生涯中，身处岭南的吴子玉反而低首海派画家谢稚柳，师弟鱼雁往来，谈诗论艺不倦。七八十年代艺术家喜欢南来广州避寒，二人得以时时过从，当面切磋。早在五十年代，吴子玉便与返回广州执教于中山大学的学者容庚订交，饱览容老丰富的收藏品。他于两宋绘画、元代水墨经过一段很长的力学过程，下及董其昌、徐渭、八大山人、石涛，数十年寝馈其间，直取古人神理，所作粗放之笔，业师谢稚柳叹为“其淋漓酣畅之致，足使青藤却步、苦瓜袖手”。他的书法学“宋四家”，尤用力于黄庭坚，偶作狂草则取法张旭与怀素。吴子玉生于1930年，和生于上世纪初的中国艺术家一样，书画诗词篆刻文章，诸事皆擅，是一位通才型的艺术家。取法古人，而不为一时一地所局限。在吴子玉晚年，鉴于他对传统书画的地位，有识者称其为“是现代中国传统画派中的一位有力的继承者”，可以说是非常准确的评价。

谢稚柳伉俪与吴子玉一家合影，中间为吴泰

吴子玉是在中岁身遭变故后拜谢稚柳为师的，吴泰作为他的幼子，也受到家庭变故的影响，从而走上学艺的道路。他的书画发蒙，都是在父亲的督促指导下开始的，8岁便学瘦金体，12岁临摹《宋人画册》。在那个泛政治化的年代里，吴泰却“躲进小楼成一统”，开启了独特的习画方式。这是他那一辈的中国艺术家少有的经历：

“从此我潜心临摹宋人小品，一有空就从早到晚地画，竟到了废寝忘食的地步。一个暑期里就能摹写二十来幅，宋人小品、山水、人物、花鸟样样都学，不懂就问父亲。当时经常与父亲有书信往来的谢稚柳师公也不断给我鼓励和指导，使我懂得了宋人绘画中所运用的基本技法，领略到那种明丽的色彩、简洁超脱的笔法和高雅的审美观。”

容庚与吴子玉合影

吴子玉、吴泰父子合影

据吴泰撰文回忆，父亲与容庚在书画方面最为莫逆，容老对他们特别大方，藏品可以借回家临摹，不过临本也将随原本一起交回，可见吴家临摹之作在容庚心中的地位。吴子玉与张葱玉、陈寂、王贵忱、苏庚春等人都有密切交往。他与启功亦多有往还，所临《清明上河图》，启功为之题签。吴泰的先祖虽然已成为遥远的过去，但是他和父亲两代人的际遇与成就，特别是对艺术的痴迷与天分，处于人生极度的苦厄亦不改的坚忍与超脱，都让人叹服这是岭南真正的文化世家。

家世、天分、经历、交游，凡此种种，当我们将吴子玉与吴泰置于20世纪中国的艺术家之中时，特别是以今天的风气潮流来看，更能体会到他们在传统方面的坚守。四十多年前，吴泰临写的《清明上河图》、《五马图》、《韩熙载夜宴图》，还有唐代的《宫中图》、《挥扇仕女图卷》、宋徽宗摹唐张萱《虢国夫人游春图》、五代刘道士的《湖山清晓巨轴》、宋郭熙的《早春图》、董源的《溪岸图》、武宗元《朝元仙杖图》、崔白的《双喜图》等，不禁让我们想到一千年前那位遍摹前辈大师的《五马图》作者了——“凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本……”。这种状态，不同于今天这个宽松、多元、甚至高速度的艺术生态，我们必须要把这种创作归置到那个割裂传统的时代去观察，尽管在那时候他们的艺术创作纯粹出于自觉，但却是连接着过去的伟大传统——临本《五马图》正是有着这样的历史含义。

无论是花鸟人物还是山水，吴泰的作品深深印刻着宋代艺术的精致、高雅、内敛的格调。他在《临画的乐趣》中谈及临摹的甘苦，他说：“作为一个有分析力及熟知画理的画家去摹画，通过推敲研究，类比观察，就会在残存原作的基础上复原作品的精神面貌。这也就是我临画的乐趣了。”

正在潜心作画的吴泰

当我们审视这卷40年前的临作，尽管它没有东京国立博物馆的原件那样，有着千年的履历，但它高超的技法让我们可以体会到画家的天赋：他在80年代只能从印刷品上琢磨、推敲，却能够丝丝入扣展现原作的面貌，我们今天对照真迹和临本，不得不佩服当年那位20岁的年轻画家精湛的画艺。更为难得的是，这件作品注入了他对千年之前那位前辈同行的理解与感受；他把握住了那个高雅、内敛的气质，也向我们传递出了李公麟的精神世界。

为东瀛《五马图》真迹的展出欢喜赞叹是应该的，而吴泰的《五马图》临本同样包含了近百年来中国画史可堪玩味的历史细节，它不应该仅仅是今岁颜真卿大展这趟文化盛事的一个注脚，我们期待有一天能够在展览现场观摩，去体会、更是去为这卷杰作做出我们的判断。