徐渭书法的生成因缘

摘要：从徐渭的经历看，其早年操琴习剑的性情滋养、广涉多门的修为、融通三教的学术格局是其艺术之原点，缘此形成的艺术观决定了其艺术趣味与书法审美取向，而其“举于乡者八而不一售”的科考失意、中年幕府生涯及牢狱之灾等对其人格发展变化之影响，又复促成其书法之独创并包孕强烈的生命意识与荒诞意蕴，暮年之游历与捷户十年研习内丹则玉成了其书法精神之由反叛走向逍遥。徐渭的书法是在晚明人文主义思潮下、个性解放语境中的典型文本，其充溢生命意识与荒诞意蕴的笔墨形态和图式特色是其一生悲欢的真实外现，在书法这一维度展现了时代思潮、审美风尚与个人命运的象征关系，——作为文化意义的无意识的承担者，徐渭书法的图像意义（meaning）可能超越了他在创作时自觉意识的东西。

徐渭直见性命的书法之生成，

有着千丝万缕之关系~

徐渭的书法是在晚明人文主义思潮下、

个性解放语境中的典型文本，

其充溢生命意识与荒诞意蕴的笔墨形态和图式特色是其一生悲欢的真实外现，

在书法这一维度展现了时代思潮、

审美风尚与个人命运的象征关系，

——作为文化意义的无意识的承担者，

徐渭书法的图像意义（meaning）可能超越了他在创作时自觉意识的东西。

在此意义上说，

徐渭书法已成为个人生存境遇和那个时代的象征，

——这是徐渭书法表层意义下潜藏的更为本质的内容~

徐渭（1521—1593）的书法是书法风格史上的重要里程碑【1】。考察徐渭书法的生成因缘，对于深刻认识、深入解读其书艺乃至研究中晚明书法史均具重要意义。

明中叶，随城市工商业发展与社会财富之增，政治腐败、奢靡风行，旧有道德体系面临瓦解之颓势，与思想界以对人欲的适当认可为道德重建手段的儒学内部调整之时势相应，书法一道亦开始冲击明初书法复古主义。虽然帖学正脉的古典趣味仍在此际呈现艺术个性自觉的多数书法图像中存在，但跳出古法窠臼、自抒情性的价值取向已颇为明显。徐渭正是在这一语境中横空出世，启任真尚情书风之大势。过此以还，则有张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐及傅山等赞成厥美，各逞新态，斯风益炽。

徐渭活跃于嘉靖至万历年间，其所处时代，狂禅之风与商品经济的发展、城市之繁荣相成，导致“世欲以纵欲为上，人情以放荡为快”（张潮《松窗梦语》）的蔑视礼法、放纵恣情的社会风气。艺术家所受社会文化环境之影响及其师承、思想、学养、性格、阅历等与其对形式的选择关系甚密，徐渭“反中和美”的书法对古典帖学审美规范的极端背离，是诸因缘合和所促就，并体现了情境逻辑（situational logic）。从徐渭的经历看，其早年操琴习剑的性情滋养、广涉多门的修为、融通三教的学术格局是其艺术之原点，缘此形成的艺术观决定了其艺术趣味与书法审美取向，而其“举于乡者八而不一售”的科考失意、中年幕府生涯及牢狱之灾等对其人格发展变化之影响，又复促成其书法之独创并包孕强烈的生命意识与荒诞意蕴，暮年之游历与捷户十年研习内丹则玉成了其书法精神之由反叛走向逍遥。兹就徐渭书法之生成因缘略论如次：

一、琴剑养志与陶融性情

徐渭发蒙甚早，四岁而知礼，六岁受《大学》，日诵千余言，“九岁能为举子文，十二三赋雪词，十六拟扬雄《解嘲》作《释毁》”【2】，其慧发天籁，迥出伦辈，以至君子缙绅“有宝树灵珠之称，刘晏杨修之比”（《上提学副使张公书》）。因其天资超卓而好学，加上家庭环境影响和山阴文化风气的熏习【3】，故涉猎甚广，自期成博综诸学、文武兼备之大器【4】。徐渭在“毛氏迁屋之变” 前，不仅与文友常研艺文，还从绍兴文坛盟主陈鹤学戏曲、绘画及师从杨珂研习书法，又从陈良器学古琴，向王政学琴曲，并随彭应时学剑术（《畸谱》》）。这里，对于徐渭学琴习剑有必要加以留意：琴与剑，历来为文武两道之象征，徐渭琴剑兼学，既符其飞冲霄汉的少年心气、助养其天性之豪达，亦长葆了其志之雅洁，并成为其综合修养的重要部分。

从上以来，剑与侠联系紧密，剑是“侠”的符号象征，二者表征刚性精神，“救人于厄，振人于不赡”及替天行道的侠义精神历久而沉淀为民族文化心理与民间文化精神。可以说，徐渭性格和品质中的“侠气”与其习剑、崇剑有微妙的内在联系。明代因朱元璋“武官习礼仪，文人学骑射”之倡，社会推崇文武全才之风大盛，“文武兼备”的人才模式为士人所追求。而张扬侠义精神的《水浒传》等小说在嘉靖时期的广泛刊刻流传与武术、武学在彼时的发展，亦促成民间尚侠之风益炽。置身此文化环境，徐渭习剑以抒奋发之志，因习剑而崇侠，自在情理之中，其亦文亦武，既与时风相表里，亦复与传统文人“少年游侠—中年宦游—老年游仙”的理想人生境界观相应。授徐渭剑术的彭应时本即文武兼擅的入仕宦者【5】，既“能诗文”，且“材力武技，一时盖乡里中”（徐渭《彭应时小传》），《畸谱》将其列入“纪知”，可知其对徐渭影响甚深。徐渭虽曾自谓“学剑不成”（《畸谱》）、“学剑无功书不成”（《寄彬仲》），但毋宁将此类话语视为其高自期许而壮志难酬的慨叹。观徐诗文，可证其崇剑情愫甚深，如《应制咏剑词》充溢颂剑尚侠之情【6】，《赋得看剑引杯长》、《侠客》等则显蕴对侠义精神之推崇，《醉中赠张子龙》更以“半侠”自况。又如嘉靖二十七年（1548），徐渭自潘家迁寓一枝堂时，除挟书而往外，仍不忘“背负一蒯剑”（袁宏道《徐文长传》），则“剑”之于徐渭的符号意义可以想见。沈明臣尝赞徐渭云“徐生气豪心胆雄，直欲万里追长风……学书学剑万人敌，一双瞳神秋水碧”（沈明臣《丰对楼诗选》），极言徐之大丈夫气概；徐复祚评《四声猿》亦谓“意气豪侠，如其为人”（徐复祚《三家村委谈》），人作如一，当信不诬。据《明史·文苑传》，嘉靖时，王世贞、李攀龙倡七子社，谢榛因布衣被摈，徐渭乃“愤其以轩冕压韦布，誓不入二人党”，其“义”可见一斑。侠义精神对他气质和人格的熏染在《自为墓志铭》中更表露无遗：“渭为人度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚，一涉义所否，干耻诟，介秽廉，虽断头不可夺。”所谓“千古文人侠客梦”,墨客任侠乃彰纵横天下之豪情，文人习剑是抒怀明志之寄托，期业成而武节立。徐渭《治心治气》谓“古之言将者，儒与将一也。儒与将一，故治心治气一也”，力主文武并举、儒将合一，又曾自述：“生平颇阅兵法……究心时事”(《拟上督府书》),其一生行藏实亦可谓文武合一观之践履。要之，徐渭天性本不羁，复受文化风尚熏习，学武习剑则更助益并保任了其任侠之气而成其气质之大端。此“气”融于思，则使徐渭有“疏纵不为儒缚”、“虽断头不可夺”之自在与英迈；保任于心，则外化为对传统文化规范和价值观的抗拒姿态，而以显“本色”、彰“真我面目”（《书子昂所写道德经》）、“露己意”（《书季子微所藏摹本兰亭》）为旨归；溢为事功，则有“身匿兵中，环舟贼垒，度地形为方略”之胆量；发之于书，则不拘八法，有推倒一世之豪杰之气概。此气质与他研学心学及禅道后所形成的尚真和高视自我的思想相融，遂养就开拓万古之心胸，化为书法观，则有自我作古之气魄。当其本人“将形式作为坦露心灵的图画向现实与历史敞开”【7】，自然示以纵横捭阖之笔象和恣肆豪放的气格。袁宏道赞评徐渭乃“八法之散圣，字林之侠客”，确具法眼深识。

操琴与心性涵养之关系，要在可“正人心，感发善念”（班固《白虎通》）、葆志之雅洁，有脱形器之缚而导养神气之功。对于好禅道而颇具侠气的徐渭而言，习琴良具收摄心神、洁静志意的助道之功，其性狂傲而不至于狂戾，理固宜然。就琴艺论，徐渭天赋甚高，其从王庐山学琴时，“止教一曲《颜回》，便自会打谱，一月得廿二曲，即自谱《前赤壁赋》一曲”（《畸谱》）。又，《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也”，其对曲乐之敏感、体会之细腻，于兹得见。返观徐渭狂草，体味其低跌宕多变的笔姿墨象、波澜迭起的章法，其对节奏感、韵律感和秩序感的出色掌控，很难说与其高超的曲乐修养了无关涉。徐渭论书法谓“适意则腾跃顿挫，生意出焉”(《论执管法》)、书法“妙在应变无方”（《笔玄要旨》），此中流露的审美趣味即可与其曲乐修养联系考虑。

以上所论，是考察徐渭书法内在精神和气韵之所生成的不可浪看的因缘之一。

徐渭《花卉人物图卷题诗》

19*22cm 中国国家博物馆藏

二、融合三教的思想与书学观

嘉靖时阳明心学泛滥天下，思想界异说腾飙，不研其学者“无复几人”（《明史·儒林传》）。阳明学承陆象山“尊德性”而来，其间本糅禅学，因其“禅学与圣人之学”二者“相去毫厘”（《阳明全书·重修山阴县学记》）之阐扬，致研其学而出儒入佛者，如麻似栗。流风所扇，一般文人中谈禅者亦多如过江之鲫。复因其时佛教力图复兴，楚山绍琦等禅德弘宗风于南北各地，而其时“道俗混淆，四时群集游戏”（田艺蘅《留青日札摘抄》），全真道在民间亦影响广泛，阳明学传人则益援瞿昙之说，并采道教思想，加以释道人士与之互动，遂兴三教合流之风潮。

就徐渭对三教学问的研习经历看，他自小即受到家庭熏陶。嘉靖十三年（1534），徐渭嫡母苗氏卒，他遂由醉心丹术的长兄徐淮抚养。淮弱龄即访道，信之甚笃。耳濡目染，徐渭亦生发了对道家思想和丹术的浓厚兴趣。同时，徐渭就学家塾时还与喜好道禅的同窗萧女臣朝夕砥砺、拜访僧道，后又与亦师亦友、由道入禅而归宗阳明学的钱楩常相切磋。因之，因徐渭务博综的学习方法和家庭、友朋的影响，故早就种下了融通三教的种子。

以阳明学传承谱系论，徐渭系王阳明再传弟子。嘉靖二十七年（1548），徐渭受业于王阳明大弟子季本，并问道于表兄王畿（龙溪），既汲收季本检束自我的“龙惕”观，亦复接受龙溪“良知自然”之主张【8】。时代大风气的影响和王畿、季本的教授，终使之形成融合三教的思想【9】。

就徐渭融通三教的言论看，如《论中》云：“自君四海，主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也”，当即从《法华经》“一切治生产业，皆与实相不相违背”一语化出。又如《三教图赞》谓儒首、道脊、禅尾，完整一体，圆融互通【10】。分观之，心学方面，徐渭主张“自然惕也，惕亦自然也”【11】；佛学方面，得玉芝法聚之授，根柢深厚，于《楞严经》尤有心得，道家思想则尤好《庄》、《列》及《素问》【12】，具体修证则重内丹。需指出的是，徐渭虽具融合三教的思想，但其疏纵不羁的天性和养就的侠气，使他并不愿受其所缚，一方面虽在学理上赞成检束自我的“龙惕说”，但更主要是受益于“致良知”对个人主体能动精神之重视的蕴含，而又“传姚江纵恣之派”（《四库提要》卷178），虽尝“作一看经僧过来”，但既“缚以习气，不能勇猛精进”（《答钱刑部公书》），则或因乏定力的随缘放旷而染狂禅之气。另一方面，则因落第、胡宗宪被杀及牢狱等而“自知决不见用于时，益愤激无聊……不复问古人法度为何物”（《四库提要》卷178）。因之，从三教思想中涵泳而出的徐渭既有“自心良知的品格操守，又具备了晚明文人的狂傲与自放”【13】，正如其《醉中赠张子龙》一诗中对自己的概括：“半儒半释半侠”。研习心学后形成的高视自我、狂禅气息与不见用于时的压抑和绝望一旦外化为艺，则是具有“书愤”性质的极端的情绪宣泄，此当即徐渭书作中纵恣类图像的重要精神本原之一。

徐渭研习儒释道学问，涵养了器识与胸襟，增培了才力，当其将形而上思辨融通为艺理时则迥超常格。起用为艺，则使之具有极雄厚的内驱力，并决定了其书法的气象格局。可以说，其三教融合的思想是“体”，是其尚真重本色的文艺观和和张扬生命意识的书法之话语原型。由体达用，则如月映千江，其论道之文与其书法观、绘画观、文学观旨趣互通，互涵互摄。如徐渭《论玄门书》谓当洞观差别相，直指本相【14】，与其力主张扬个性本色的书论正相呼应，——其论临帖，谓学人若囿于古法、“铢而较，寸而合”，则是妄逐差别相（不同风格的书法经典）而迷掉“真我面目”，终是“相色（替身）”而非“本色（正身）”（徐渭《西厢序》），借其《叶子肃诗序》的话说，即是对古法的学习纵“极工逼肖”，也不过是学人言颇似的更高级的鸟而已，应“就其所自得，以论其所自鸣”地彰显本色、“时时露己笔意始称高手”（徐渭《书季子微所藏摹本兰亭》）。徐渭《书朱太仆十七帖·跋书卷尾》：“凡物神者则善变。”又，《书陈山人九皋氏三卉后》：“陶者间有变，则为奇品”，则谓创作不泥常相，不与人同、不与己同，在种种变相中张扬本色为高。据黄敬钦先生研究：徐渭剧作不安于常相，彻底颠覆既有传统，如《四声猿》既内蕴四种变相【15】，证此精神通贯其书、画、文。就书法而言，“变”的技术手段，则是“妙于手运”、用笔“不可令太紧，使我转运得以自由”（《笔玄要旨》），与此相发明的是“锋太藏则媚隐，太正则媚藏不悦”（《赵文敏墨迹洛神赋》）。而徐渭认为“神变”的主导则是“心”【16】。以心为帅，以书法创作出于自然之心者为书法胜境，此与王阳明“心外无物”、“心外无理”说和王畿倡言的“自然为宗”相呼应。要之，徐渭书学思想系以心学所倡“真性流行，不涉安排，处处平铺，方是自然，真规矩”（王畿《示丁维寅》）、“真性流行，随处平满，天机常活”（王畿《龙南会语》）涵泳而出的“师心纵横，不傍门户”（徐渭《书田生诗文后》）一说为其主旨，秉持重情真、尚本色之精神。

结合徐渭书法创作看，其代表性书法图像总特征为纵肆自在、跌宕精伟、奔放奇谲【17】，而其字型、线型、节奏、构成则又各具特色，既张扬个性本色而又不拘定相，在种种变相中，体现出对帖学正统的“法”的桎梏之突破和对传统书法审美范式的颠覆，显示出过人的气魄与才气及超脱古法后的逍遥的艺术精神。需指出的是，其法无定相的书法创作，是他同自己心理积淀的观念性图式和由此形成的心理定向所作的斗争与新的匹配，就此意义而言，正体现出其大师风范。

三、人格塑造与发展

三教思想之涵化与诸师道德文章之影响在徐渭的人格塑造过程中起了重要作用，徐渭的人生经历复促成了其人格的发展变化。青藤书屋石柱所题自撰联“未必玄关别名教，须知书户孕江山”（《青藤书屋八景图记》），是其追求“内圣外王”这一人格的夫子自道。

作为传统人格观之精粹，“内圣外王”为儒、释、道诸家所标榜，并成为历代士人所追求的人生模式。大致而言，儒家的“内圣”为从事道德修养，以追求崇高的道德境界，其“外王”系从事政治实践，其实质为道德人格；道、禅的“内圣”是追求超越而自在的精神境界，其“外王”则是要求以出世精神为入世事业，其实质为逍遥人格【18】。徐渭一生体现出对道德人格和逍遥人格这一复合形态的人格之追求和践履，是其实现人生价值的两个侧面：（1）外王。其“外王”性质属儒家（心学）。这方面主要应是受季本、王畿影响。季本曾任长沙知府，而王畿之学主儒学经世要义【19】，而徐渭“知兵，好奇计”（《明史·文苑传》），也正其“外王”的知识储备。他入胡宗宪幕府并先后参加柯亭、皋阜、龛山战役及应礼部尚书李春芳之聘赴京等事，正其经世实行。而徐之侠气则是其“外王”价值取向的气质内因。（2）内圣。徐渭的内圣修炼大致以万历元年（1573）年为界分前后两段。前段偏重于心学的道德修养，受季本之诲，徐渭反对无顾忌地纵容自我，主张应在自我检束的前提下求自然。此际由于接受了心学理论而具备了独立的人格与充分的自信【20】。后段则因经历多番落第、挚友之死、杀妻、自残、牢狱等系列惨痛事件后，思想发生较大变化，在狱期间完成对《参同契》之注解，出狱后纵情山水，复“捷户十年”（张汝霖《徐文长佚书序》）示隐，专注于内丹的实际修持，淡泊其忧愤，追求精神之逍遥【21】。

如上，徐渭晚年的内圣修炼向逍遥人格的转变对其书法的影响是“书愤”精神的淡化和狂肆笔象的弱化，作品中唯性情的“傲与玩”一以贯之，唯其强烈的生命意识一如既往注于笔端。

四、书法渊源与师承

就徐渭书法取法看，主要应是自二王正脉脱化而来。徐渭尝自述曰：“渭素喜小楷，颇学锺王，凡赠人必亲染墨”【22】。据《绍兴府志》、《续书史会要》等，二王一脉中，徐渭取法最多的书家为米芾，徐渭《书米南宫墨迹》力赞米书为“潇散爽逸”、“辟之朔漠万马，骅骝独先”，可明徐之好米书系因米书风格与其豪荡不羁的个性正相合拍，徐渭草书之讲究沉着痛快和迅疾超迈的气势，与其对米书的悟解大有关联。据徐渭书论及其早期作品如《行草书诗卷之天瓦庵》、行楷《野秋千诗十一首》等，可知他还对黄庭坚、倪瓒、苏轼及祝允明等诸家均有不同程度的取法。尤值注意的是徐渭对被他推许为“今时第一”（《跋停云馆帖》）的祝氏草书的研习，徐渭书法中颇具代表性的密式构成的草书作品即可在祝书如《济阳登太白酒楼却寄施湖州》一类作品中找到其图式渊源。此外，徐渭还曾学索靖书（《评字》），汲取过章草的养分。另，清人陈奕禧、近人陈半丁跋徐渭《千字文楷书卷》认为徐渭楷行书的取法渊源系“崔浩、包文该、《张猛龙》、《李仲旋》”等北魏诸品，“作书由颜、柳入米，而用笔取法经体”【23】，可备一说。要之，置身晚明个性解放思潮之中的徐渭，其狂放不羁的个性气质和其宗王学而兼融三教的学术背景，使其对传统书法经典的广涉博取是以“性灵自我不为奴”的自觉与葆本色、彰“真我面目”的立场去“取诸其意气而已矣”（《书季子微所藏摹本兰亭》）。所谓“取意气”，在于反泥古不化，旨在窥入其意以换骨夺胎，而非谓浅尝辄止。据徐渭评价晋唐以来诸家的书论等文献与其早期作品，可见出其对传统研究颇深，正因其根柢深醇，方能脱化无痕，戛戛独造。换言之，米芾、倪瓒、祝允明等诸家对徐渭书法的滋养，均是其个性化书法生成的重要助缘。

徐渭书法的师承主要为山阴胜流陈鹤与杨珂。陈鹤诗文书画戏曲全能，于书法擅长草书和楷书，“草效狂素”（《绍兴志》），楷“取钟法”（王世贞《艺苑巵言》），“间出己意，工赡绝伦”（徐渭《陈山人墓表》）。杨珂书法自晋人出，“多作狂书”（万历《余姚县志》）。从徐渭早年“颇学钟王”和后以行草与狂草创作为主，可明二者在书法的取法和草书创作上对徐渭应有直接影响。但陈鹤草书之短在于“结构未密”（《绍兴志》）、“纵横如乱刍”（《艺苑巵言》），而杨珂狂草之弊在于其草法造作【24】，则知徐渭主要应是效法二者草书创作之纵放性情、张扬个性的挥运方式。

如果说帖学正脉和乡贤不拘绳墨的创作方式，是对徐渭个性化书法之生成的外缘或助缘之一，那么徐渭对用笔技巧和笔法的研究和变创则是重要的内缘之一。据徐渭纵横恣肆、点画与飞白浑融无碍的狂草作品，可晰见其“有节奏的顿挫、卷滚，既变行笔方向又变行笔速度”的对用笔和笔法的创造性发挥，他对羊毫性能的表现强化与分解，实已“完全超出‘写毛笔字’范畴，而把它变成了对一种特定线条艺术语汇探索的过程”【25】。

五、嗜好与精神疾患对徐渭书法笔墨之象的潜在影响

徐渭书法的独特性，除与其人格气质有关外，其个人嗜好与精神疾患对其笔墨趣味的潜移默化和影响也值得注意。所谓徐渭的嗜好，此指其酒茶之嗜【26】。

徐渭甚好酒饮，自称“曲米翁”（《评字》），吕天成亦谓之：“惊群酒侠”（《曲品》）。徐渭不少诗文记述了他时有醉中挥毫之事，如“醉后呼管”（《评字》）、“带醉写竹正天阴”（《画竹》）、“醉余洒墨暮窗凉”(《牡丹》)、“酒深耳热白日斛，笔满心雄不停手”（《与言君饮酒》）等，又如穆宗降庆元年（1567）春暮某日，“友人二张君探监，持酒馔共饮后，作狂草《春雨杨妃二首草书卷》”【27】。徐渭嗜酒，醉后凭借酒力作书与其豪达不羁的性格有关，借醉忘我，放浪形骸，醉书自有清醒状态下书写所无的机趣。虽然徐渭的趁醉挥毫，可能更多的是一种自我释放和排遣郁结的途径，而不能倒果为因地认为是刻意的创作手段，但客观上，醉中的创作必然对笔底的图像效果发生影响而焕出别样的酣畅气韵和狂放风采。

徐渭对茶的嗜好则一般为研究其艺术者所忽略。徐渭咏茶诗颇多，而其54岁左右所撰《煎茶七类》更内含其心态变化。在讨论徐渭书法时，论者多受袁中郎“英雄失路、托足无门之悲”一评的影响，加以未对徐渭的人格变化、气质和阅历作通盘考察，故往往片面将徐渭书法以“狂”尽概之。一方面，徐渭出狱后再无灾难性事件的打击，其晚年纵情山水对胸襟的开拓和专意内丹的实际修持，已使其心态、书法由“书愤”迈向逍遥【28】。这中间，嗜茶对心态的调节即可能起到了微妙作用。其所著《煎茶七类》为明代代表性茶书之一，所论“品泉”、“烹点”、“尝茶”等，钩玄提要，允称行家手眼。不言而喻，玩味其中，无疑可静心宁神、抚慰其悲苦。徐渭论“茶宜”诸境界【29】，具见其雅致情怀与傲俗之心。茶嗜虽与其书法图像的生成与变化没有直接关系，但对徐渭心态调节、转化或起到一定程度的作用，试观其五十八岁所书《女芙馆十咏》、晚年所书《煎茶七类帖》、《青藤书屋八景图题跋》等作品中书愤精神的淡化和之前的狂肆笔墨向“傲”、“拙”的转化，分析其图像变化背后的机制，可将这种间接因缘联系起来思考。顺便提及，徐渭的气质除了狂傲与侠气之外，他生性的滑稽喜谑也应是使他在经历前半生诸多事件打击和刺激后能淡泊其忧愤的另一原因，其晚年贫病之中所写诗文尚且幽默诙谐，平生意气可以想见。

关于徐渭的精神疾患，《畸谱》所记较详。如徐渭40岁时自谓“庶有心疾”，45岁时“病易，丁剚其耳，冬稍瘳”，同年秋“激于时事，病瘛甚，若有鬼神凭之者”，58岁时“祟见，归复病易”，61岁“诸崇兆复纷，复病易，不谷食”及《与季子微》“昨一病几死，病中复多异境”等自述，应是确证。对于此点，学界已多有考辨，兹不赘论。要之，此种精神疾患对徐渭的折磨并非一时，而是较长时期内的反复发作，则其发病期间所作之书，对笔势、笔致、结体、墨法及章法的影响，理如趁醉挥毫，也是不能忽视的。

总之，徐渭书作中具有强烈宣泄意味的图像与风格之生成不当是单纯的艺术趣味和技法因素使然，而其晚年走向逍遥的书法图像也不应简单视作表现手段与技法的变化。若结合相关文献，在考定徐渭某作品的创作年代及与之有关的事件背景的前提下，用情境分析（Situation Analysis）方法考察其书法图式的成因，则应将徐渭的嗜好与精神疾患对笔形墨象的潜在影响纳入研究视野，进而对具体作品是否受到相应的支配和影响作出判断。

六、交游、经历与阅历及其他社会环境因素

明代文人结社之风颇盛。啸聚同类，或议论时政，或读书研理，特定学术文化圈中的切磋是影响学术视阈与识力的重要因素。徐渭曾与山阴文士、官绅及山林隐逸等结为文社，号“越中十子”，其中如陈鹤、杨珂及钱楩、沈炼对徐影响甚大。其他相过从者如陈淳、谢时臣、刘世儒辈，皆是主张文艺出新的胜流。砥砺琢磨，开阔眼界，博采众长，无疑对徐渭文艺观与书风之形成起到过直接或间接的作用【30】。

尤值一提的是徐渭与同乡藏书大家纽纬的深交，此点为以往研究徐渭书画的学者所忽略。纽氏“世学楼”所藏宋椠元刊和珍稀秘本极丰，其中属子部小说家著作达数百种。约自嘉靖三十年（1551）始，徐渭便常年在此博览群书【31】，世学楼中大量“妄诞不经”的子杂小说对徐渭反叛儒家正统的个性意识和独创精神的形成应是颇为有力的助缘。若联系徐渭舞勺之年学道好《庄》、《列》的史实，按贡布里希“预成图式－修正”的观点，则徐渭体悟道家美学及子杂小说的美学蕴涵而形成的审美心理，在其发而为艺时，则支配了他对诙谑诡谲、幽怪险绝境界的主动追求和对相应表现形式的“试错”(trial and error)。徐渭对陈鹤奇变恢诡、鬼斧神工般的“陶变”画风之激赏，对李贺诗歌的推崇及其选诗以“冷水浇背，陡然一惊”为原则等，均可为徐渭追求“奇怪”、“奇异”、“险绝”之美的侧证。其论书法强调“遒媚”，即谓笔法与笔墨形态当姿态横生、摇曳多变，其内义正是旨在驰奇骋怪。而其《与两画史》中则明示了他这一审美趣味与审美理想【32】。徐渭狂草与传统经典书法讲究中和雅正之美的审美趣味迥不相侔，其狂肆险绝、奇变无方的笔墨之象，似书非书，似画非画，深蕴荒诞诡谲之趣，与其绘画常将四时花卉合构于一图所体现出的荒诞性互通旨趣。徐渭这种追奇求异的审美趣味既与晚明尚奇的文化风气相表里，也与他多舛的人生际遇、狂傲心态有关。此种审美好尚所自来，当与其长期浸淫子杂小说所受濡染有密切关系，这一审美心理与其因个人命运遭遇而郁结的悲凉和磊落不平之气相凑泊，发之于艺，则如《四声猿引》所谓“借彼异迹，吐我奇气”，藉“异迹”以宣泄、抒发其胸中“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》）。

就徐渭的经历、阅历而言，其生百日丧父，少年丧（嫡）母，青年丧兄、丧妻，中年误杀继室入牢及挚友沈炼之死等，是其大悲；科举八试落第，生母被逐，是其大耻；而抗倭谈兵，助增豪达之气；恣情山水，游武夷天目诸山、走齐鲁燕赵之地及穷览朔漠，豁荡心胸，得江山之助。凡是等等，也与徐渭书法总体面貌的生成及不同时期书风的变化有不同程度的内在联系。

从社会文化因素上考虑，明中期以降，随着高大轩敞的宅第之营建的增多，以往书斋的书画小品清玩已不适应这种高粱大柱的室内悬挂，因而促成长轴大幅在此际的流行。作为悬挂的长轴大幅作品与可置于掌中把玩的册页、扇面、手札等不同，由于远观、仰视欣赏对作品视觉冲击力之需要和挥运的弧度变化等因素，前者不论在笔墨形式还是章法布局上都对创作者提出了新的要求，“需要更加偏重于视觉形式，强调气势、强调大效果，往往有意地夸张和加大各种变化”【33】。返观徐渭的长轴大幅作品，其满天花雨式的章法和狂肆开张的笔象、燥润对比强烈的墨象，应该说既是自我审美趣味的表达和风格建构的自觉，也当是对大幅式书法创作在视觉图像可能性、可赏性和笔墨表现性方面的探索和创造。

结语

徐渭直见性命的书法之生成，与上论诸因缘有着千丝万缕之关系。分析诸因缘的交互、因果关系与作用对徐渭潜在或显性的影响，有助于全方位地、深刻地理解徐渭书法的图像意义。

徐渭的书法是在晚明人文主义思潮下、个性解放语境中的典型文本，其充溢生命意识与荒诞意蕴的笔墨形态和图式特色是其一生悲欢的真实外现，在书法这一维度展现了时代思潮、审美风尚与个人命运的象征关系，——作为文化意义的无意识的承担者，徐渭书法的图像意义（meaning）可能超越了他在创作时自觉意识的东西。在此意义上说，徐渭书法已成为个人生存境遇和那个时代的象征，——这是徐渭书法表层意义下潜藏的更为本质的内容。

注释：

【1】本文所谓“徐渭书法”，主要系指徐渭的狂草艺术。

【2】【11】【22】《徐文长三集》卷19《赠妇翁潘公序》，《徐文长三集》卷29《读龙惕书》，《徐文长佚草》卷四《与萧先生》，《徐渭集》第598页、第729页、第1129页，中华书局，1983年。

【3】如徐渭长兄徐淮之醉心学道，族姊夫沈炼之工于诗文，表兄王畿、表姐夫萧鸣凤之精于阳明学以及萧鸣凤之子、徐渭的同窗好友萧女臣之好“秦汉古文、老庄诸子、仙释经录及古书法”等。

【4】徐家原为当地望族，徐渭的祖上“多豪隽富贵老寿之人”（《赠族兄序》），其叔父徐钥、徐滋分别为成化年进士与贡生，其父徐鏓历任州县官。虽在徐渭出世后，其家族已败落，但《赠》文所流露的追远之情也道出他生于书香门第而自幼所立的续文脉、振家道之志。徐渭平生“举于乡者八而不一售”，屡败而屡试，入仕耀祖与经世理想正是动因。

【5】《浙江通志》列彭应时入“忠臣类”。

【6】徐渭《应制咏剑词》：“欧冶良工，风胡巧手，铸成射斗光芒。挂向床头，蛟鳞一片生凉。枕边凛雪，匣内飞霜，英雄此际肝肠。问猿公，家山何处，在我溪旁！”其慷慨壮烈，堪比辛词。

【7】易英：《西方美术史方法论》，中央美术学院（讲稿）。

【8】左东岭：《王学与中晚明士人心态》,人民文学出版社，2000年。

【9】季本的学术路径是“以讲说为事，苦力究经”（《明儒学案》卷13《浙中王门学案》），而王畿系晚明阳明学发展中融通三教之重镇，他不但与释道人士如莲宗八祖云栖祩宏及禅僧玉芝法聚、苇航、小达磨、风自然等皆有交谊，且对内丹理论与实践均有深入了解（彭国翔：《王畿与佛教》，《台大历史学报》（台北）第29期，2002年），故在理与事两方面均对徐渭影响更深的应是王畿。徐渭在心学上的创见和后来究心于内丹学，显与龙溪的启教有关。

【10】徐渭《三教图赞》：“三公伊何？宣尼聃昙。谓其旨趣，辕北舟南。以予观之，如脊首尾。应时设教，圆通不泥。”

【12】徐渭对己作《首楞严经解》、《分释古注参同契》自许为绝响，而更欲尽斥《素问》“诸注者谬戾”以“标其旨以示后人”（《自为墓志铭》），既见其自视甚高，亦见其对佛道之学研究颇深。

【13】【20】左东岭：《王学与中晚明士人心态》,人民文学出版社，2000年。

【14】徐渭《论玄门书》云：“砖不成镜，只缘镜与砖是两物也。再于无思无为，却是胎中婴儿本相。人自少至老，循之极则仙，反之极则鬼，原是一物”。

【15】黄敬钦：《谈徐渭〈四声猿〉的四种变相》，《逢甲人文社会学报》第3期（台湾），2001年。

【16】徐渭《玄抄类摘序》：“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也，心为上，手次之，目口末矣。”

【17】如《诗卷》、《杜甫秋兴八首册》、《夜雨剪春韭诗轴》及《天瓦庵诗卷》等。

【18】崔永东：《内圣与外王——中国人的人格观》，云南人民出版社，1999年。

【19】王畿谓“儒者之学，务于经世”、“圣人之学，主于经世”（《龙溪先生全集》）。徐渭从季本与龙溪学时，之前已历两次科考落第的打击，其后六次再试与二师政治与学术思想对他的影响应有相当关系。

【21】徐渭晚年常自绝谷食，“十年绝粒，伟硕如常”，与其修习吐纳导引术有关。

【23】刘正成：《徐渭书法评传》,《中国书法全集（53）徐渭》，荣宝斋出版社，2010。

【24】关于对杨珂狂草的评论，如明万历《余姚县志》：“或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之”，丰坊《书诀》：“如胠箧偷儿，探头侧面”，王世贞《艺苑巵言》：“柔笔疏行，了无风骨”。

【25】陈振濂：《徐渭及其书法艺术》，《徐渭书法精选》，河南美术出版社，2007。

【26】酒与茶对人的气质情感的涵化颇有影响，正如陈继儒《茶董小叙》所云：“热肠如沸，茶不胜酒；幽韵如云，酒不胜茶。酒类侠，茶类隐；酒固道广，茶亦德素。”

【27】刘正成：《徐渭年表》，《中国书法全集（53）徐渭》，荣宝斋出版社，2010。

【28】张志和先生认为：“徐渭的一生，因功名无望而陷入极度悲苦之中，只是极短暂一段时间，在入狱之后，便逐渐恢复了心理的平衡，在出狱后的十余年中，潜心于学问的探讨与艺术的创造之中。”《徐渭的生平及其〈四声猿〉绉议》，《河南师范大学学报》1989年2期。孟泽先生认为：“牢狱生活使徐渭变得平静，认同于早年对释道的了悟，追求艺术对现实的超越，但这种超越，前提是无可奈何。”《徐渭的审美历程与古典精神的自足轮回》，《湘潭大学学报》1990年第4期。王长安先生认为：“徐渭落拓回乡后，除了融苦痛于狂放，不与权贵者交的散诞外，还遣愁思于笔端，发奋写作，把痛苦宣泄、化解在艺术的创造过程中，表面是痴颠、疯狂，实际已进入一种艺术创造的无我之境。”《任诞中的人格显现——徐渭“疯狂”辨》，《戏剧艺术》1995年第3期。

【29】徐渭《煎茶七类》论“茶宜”：“凉台静室，明窗曲几，僧寮道院，松风竹月，晏坐行吟，清谈把卷。”又，徐渭《秘集致品》：“茶宜精舍，宜云林，宜瓷瓶，宜竹灶，宜幽人雅士，宜衲子仙朋，宜永昼清谈，宜寒宵兀坐，宜松月下，宜花鸟间，宜清流白石，宜绿藓苍苔，宜素手汲泉，宜红妆扫雪，宜船头吹火，宜竹里飘烟。”

【30】如徐渭山水、人物画的笔象即汲收了谢时臣的“粗笔”。

【31】蔡彦：《钮纬和世学楼考》，《浙江高校图书情报工作》2009年05期。

【32】徐渭《与两画史》：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上，百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸟栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”征诸徐渭狂草，其“墨汁淋漓，烟岚满纸”、“密如无地”的章法、笔墨形态表现出的艺术趣味和美学追求，正与《与两画史》之说一致。

【33】郭德军：《徐渭书学研究》（中国优秀硕士学位论文全文数据库），吉林大学，2007。

文 | 吴维羲