是枝裕和：把日常拍成美學，他爲此徘徊了五十年
摘要：家庭劇在日本是有着優秀傳統的電影類型，人們熟知的小津安二郎和成瀨巳喜男正是這一類型的傑出代表，描述人們在日常狀態下的生活和行爲，是以，是枝裕和常被拿來和這兩人比較，是枝裕和自己對此的看法是“不必有意識地催促自己改變，只要採取順其自然反映現實的方式，讓作品自行改變即可。拍紀錄片的經歷對是枝裕和而言，成爲一種持久性的影響力量，讓他開始以不同的方式去思考社會。
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......“圖畫書界奧斯卡”
是枝裕和
“小區派出所的巴士站旁邊。上小學的時候，我也曾這樣，站在這裏拍過照。”
作爲“電影作家”的是枝裕和
“當時我正不露聲色地說着什麼人的壞話。我對自己身上的毛病視而不見、避而不談，嘴上卻一個勁兒數落着誰誰的電影不好，誰誰的演技不行……而是枝先生，卻也呵呵笑着照單全收。”這段描繪某張照片的文字來自演員樹木希林所寫的《一張安詳的照片》一文，這張照片是電影宣傳採訪時拍下的，現被收錄到日本導演是枝裕和的新書《是枝裕和：再次從這裏開始》中。
樹木希林和是枝裕和
在這篇文章中，稱自己爲是枝裕和“代理母親”的樹木希林寫下了她對於導演的認識：“正、邪、美、醜……正是同時集不同的屬性於一身，人方纔成爲了人。尤其是我們演員。而是枝先生，始終在注視人身上的這份複雜性。”6月30日，《是枝裕和：再次從這裏開始》一書的譯者匡匡和作家於是做客藝倉美術館，與讀者、影迷共同探討是枝裕和的電影世界。
《是枝裕和：再次從這裏開始》
是枝裕和/著，匡匡/譯
東方出版中心2019年
去年，是枝裕和憑電影《小偷家族》獲得戛納電影節金棕櫚獎。而最早，是枝裕和的志向是做一名小說家，考入早稻田大學第一文學部，卻意外使他與電影結緣。早稻田大學旁的“ACT迷你劇院”成爲他日常出沒的地方，交納一萬日元年費，就可以每天光顧，一部電影翻來覆去看好多遍。他也認識了一批編劇，畢業之後，直接進入TV MAN UNION電視紀錄片公司，開始着手拍攝電視紀錄片。
《小偷家族》中樹木希林飾演的奶奶對着在海邊玩耍的家人輕聲說了句：“謝謝你們”
在《是枝裕和：再次從這裏開始》裏一篇自述中他說道：從二十八九歲到三十多歲，一邊從事電視節目製作，一邊對拍電影有所期待，懷着嫉妒之情，觀看他人導演的電影，其中，中國臺灣導演侯孝賢的系列作品給予了是枝裕和最大的影響。
侯孝賢代表作之一《戀戀風塵》海報
拍紀錄片的經歷對是枝裕和而言，成爲一種持久性的影響力量，讓他開始以不同的方式去思考社會。“紀錄片對他有一種養育之恩，他經常把紀錄片的拍攝方式注入到電影的細節中，然後透過那些細節發現一些隱隱可見的問題。”匡匡提及是枝裕和電影與紀錄片的關係時認爲。是枝裕和拍攝過因爲醫療事故導致無法擁有新記憶的人，日本第一個公開現身公共領域的艾滋病患者等，在一個個社會議題下，他學習用更爲現實的視角關注人的生活狀況。
是枝裕和紀錄片《當記憶失去時》1996年
於是認爲，是枝裕和總不斷地在嘗試突破紀錄片的真實與電影的虛構之間的界限，這一點對於拍攝紀錄片出身的他，有特殊的敏感性及優勢。正如他曾在採訪時說過的那樣，電影的表現存在於真實的振幅裏，“紀錄片和電影之間的界限是人爲的，我要用影片去瓦解它。”
是枝裕和將拍攝比作一種發現，他認同自己的作品具有“新聞性”，卻反感“社會派”所代表的條條框框，他秉持的是電影不是拿來審判的觀點。
他說：“作品不是爲了表達自身內在的想法，而是爲了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微複雜的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其爲紀錄片。”
這一想法追根溯源，來自於他拍攝代表作《無人知曉》時，影片改編自1988年東京西巢鴨棄嬰事件，從1989年是枝裕和開始構思劇本，起初的劇本戲劇性比最終版本更加強烈，但直到2002年，四十歲的他重新審視這一新聞事件時，逐漸成熟的他改變了最初的想法。《無人知曉》從秋天開始拍，經歷了冬、春、夏三個季節，整整一年，邊拍邊剪輯，經常收錄一些現場偶發的素材，往電影裏不斷加入更多生活化的鏡頭，也是從這部電影開始，是枝裕和與“家庭”一詞形成了緊密難解的關係。
《無人知曉》
“他的每一部電影都輕描淡寫，夏天的微風、在油鍋裏炸着的天婦羅、躺在涼蓆上的大人與小孩、還有那甜甜的梅子酒和沁涼的西瓜……就是在這樣靜悄悄的狀態裏，是枝裕和講完了人怎麼度過一生的故事。”於是以“綿裏藏針”來表達她的感受，靜悄悄流淌出的細節裏藏着殘酷與冷意，既遠離時代又切中要害。
《海街日記》淺野鈴
家庭劇在日本是有着優秀傳統的電影類型，人們熟知的小津安二郎和成瀨巳喜男正是這一類型的傑出代表，描述人們在日常狀態下的生活和行爲，是以，是枝裕和常被拿來和這兩人比較，是枝裕和自己對此的看法是“不必有意識地催促自己改變，只要採取順其自然反映現實的方式，讓作品自行改變即可。”
他對“家人”的定義並不那麼嚴格，他認爲使“他人”成爲“家人”的，並不是“血緣”，而是“時間”，於是“被拋下的人”有意無意地聚集到一起，成爲了電影被講述的對象，這一點，在他2013年的電影《如父如子》和2015年的《海街日記》以及2018年的《小偷家族》裏表現得尤爲明顯，而後者則顯得更爲冷冽。
《如父如子》
&
《步履不停》
“用記錄性的手法去呈現演員內在自發的臺詞與情感的真實性”是是枝裕和拍攝時的理念，他大多在指示說明之後，就任由演員隨性發揮。不會隨着電影完結而終結的因緣，在是枝裕和的工作圈裏常常存在。
是枝裕和信中提及兒童演員部分
他愛與一羣常規演員及製作團體合作，他們會根據主題進行調整，幫助賦予他的作品一種鮮明的個人風格。這個團隊被大家笑稱爲“是枝組”，作爲負責食物造型的飯島奈美，從電視劇《回我的家》就加入了，還有爲《無人知曉》主演拍攝海報的攝影師川內倫子，在她們眼中，是枝裕和是能在更大程度上讓每個人發揮自己特性的導演。
左：川內倫子 右：飯島奈美
“我們通常看完一個電影就結束了，但是事實上對於演電影、拍電影的人來講，這個電影還在繼續下去，甚至還會繼續影響到他們以後的人生之路，這也許是是枝裕和的魅力之一。”匡匡說。
是枝裕和的電影美學確如東京大學名譽教授松浦壽輝所說：這樣一位“對自身執着的同一個主題或主題羣，持續不懈地追尋和探討”的導演，以他獨特的對主題的電影化處理，將文學性與電影相結合，建構了一個“日常極致美學”的世界，是枝裕和由此成爲了一位深具個性與獨創性的“電影作家”。
劇集《回我的家》
選讀：
“成爲人父，究竟意味着什麼？”
以往，我也曾因遭受了社會事件的衝擊而創作過電影。“奧姆真理教事件”發生後，我拍攝了《距離》（2001年）；“9·11”之後，以報復、復仇爲主題，拍攝了古裝劇《花之武者》（2006年）。然而，如今回頭再看，我發現無論從好壞哪種意義來講，它們都沒有體現出我自身對事件更多的消化與思考。想要講述的故事，與自己從外部世界接收到的問題之間，建立關聯的方式十分“青澀”。青澀本身，在我看來不算什麼壞事，但關於本次大震災，我還是希望多花費一些時間，用自己的方式去描述它。這次大震災對自己來說意味着什麼？關於這個問題，與其急於把它落實到語言或影像之中，我更願意讓它保持混沌，放在內心多醞釀一段時日。
想一想震災之後的狀況，會發現乍看之下平淡無聊，然而穩穩當當的日常生活，即使在遠離了受災地的東京，也不復存在。參考災害發生前是怎樣的面貌，會覺得目前的每一天都處於“非日常”狀態。而我在此之前，從未站在“非日常”的角度去刻畫過人的生存，只是一直在描述日常狀態之下人的生活與行爲。
現在，日常的根基已徹底動搖，面對此刻這個非日常的世界，自己能夠表達些什麼呢？該如何與之相處呢？從更加私人化的層面來講，我已身爲人父。作爲一名父親，在震災發生後該如何與家人共同生活、共同進行心理的重建呢？以此爲基礎進一步思考，我領悟到，作爲一名實實在在生活着的人，假如自身發生了變化，那麼產出的作品大概也會自然而然地改頭換面吧。
今後，恐怕對“日常”這個概念的認知也不得不隨之改變。但這種改變，對那些經歷過關東大地震和太平洋戰爭的人來說，其實是早已體驗過的東西。又或者，震災發生前的日常也並不平穩，表層之下潛藏着各種危險的火種。對此，我們一直裝作未曾察覺，看來以後沒有辦法再佯作不知了。
住在何處，飲用什麼樣的水，喫哪裏的稻米……對這些構成日常生活的、最具體而微的每一樣事物，我們必須進行更加深入的思考，仔細想想自己爲何要選擇它們。實際上，以往或許也同樣需要思考，但我們一向總無所作爲，任其不了了之。假如有人問我，會不會直截了當以震災爲主題去拍部電影，我想恐怕不會。不過，今後再對現代社會進行刻畫時，當然無可避免地，會把自己對“日常”這一概念的認知變化反映在作品當中。
從社會接收到的東西，與自身懷抱的問題，兩者是無法切割的。
從我自身的立場來說，並不願有意識地選取震災爲主題，去創作虛構的作品。既然自己的認知已發生了轉變，那麼假如投入創作，產出的作品也應當隨之改變，我希望把這種意識作爲自己創作的主軸，去從事電影的製作。不是從電影去改變，而是從自身去改變。
這不僅僅是由震災引發的，畢竟，當我們身爲人子時創作的東西，與成爲人父時創作的東西，在對親子關係的描述方式上，是會有所變化的。同樣，在災區目睹並接觸了受災現場之後，我已與早先那個自己不再相同，電影也隨之發生了改變。假如不變，我自己也就停止了成長，止步於過去了。一直從日常角度對人們的生活展開觀察的我，不必有意識地催促自己改變，只要採取順其自然反映現實的方式，讓作品自行改變即可。
此刻我身爲一名父親，最先感受到的是，在東京，政府對那些拿着測量儀去測算學校公園裏輻射值的父母，或儘量購買產地遠離災區的食品的父母，會斥責其“歇斯底里”。然而，政府給出的信息如此地含糊潦草，那麼從父母的立場來看，當然不管什麼消息都會選擇去相信吧。爲孩子考慮，儘量伸手抓住足夠安全的東西，在我看來也屬於人之常情。因爲大家面對的是一種充滿未知的狀況。至於今後得出的研究結果會是怎樣，此刻誰也不得而知。但屆時再去後悔，說什麼“爲了孩子，當初要是選擇這個就好了”，或許爲時已晚。包括這些切身的生活瑣事在內，此刻我所面對的問題是，“成爲人父，究竟意味着什麼？”
下一部影片，我想嘗試從這一點出發去展開創作。
當然，並非所有人都是如此，但我感覺母親在誕下孩子的一瞬間就已是母親了，而父親對待孩子，卻必須先獲得些什麼方纔能成爲父親。至於獲得的方式，或者與孩子建立關係的方式，男性並非與生俱來便擁有與之相關的能力，對此，我有切身的體會。又或許，我只是欠缺一些自信吧。但“沒有辦法徹底地成爲一名好父親”，在我而言，是十分真切的感受。
直到如今這個年紀，回首過往，我方纔明白，當年父親其實也不懂得該如何與我相處。男人爲何無法成爲一個完美可靠的好父親呢？或者說，爲何非如此不可呢？我想講述一個與“父性”有關的故事。至於它會不會與本次大震災有什麼聯繫，尚不得而知。但是從社會接收到的東西，與自身懷抱的問題，兩者是無法分割的。極有可能，我會從自己此時尚未意識到的東西，着手去進行拍攝呢。
摘自：《將鏡頭對準日常生活的根基已徹底動搖的世界，身爲人父的我，想要去刻畫的東西》
文/是枝裕和
今日新媒體編輯：袁歡
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