■《古典戲曲略說》

著者：王季思

出版社：北京出版社

當古典傳統文化淪爲“非物質文化遺產”，怎不叫人惆悵?

劉英團

春秋戰國時，戲劇已有記載。演戲人叫優伶，其實是文藝弄臣，娛樂帝王，出怪言怪語，遙想起來，稍似話劇。《古典戲曲略說》收錄了著名文史學家、古典戲曲研究專家王季思教授關於戲曲研究的經典篇章。其中關於元雜劇的挖掘、《西廂記》的校注、關漢卿的研究及明清戲曲的梳理不但爲今人後世的研究打下堅實基礎，更是深入淺出地敘述中國傳統戲曲之美。

作爲文化系統的戲曲

戲曲是一個流變的、包容的文化系統，從唱腔、唸白、做工等基本表現手段，到服裝、化妝、佈景等輔助成份，處處都經過精心設計。在長期的演變過程中，又將歌舞、儀式、雜技、魔術、武術、服飾等藝術成份吸收進來，逐漸定型爲以韻律和節奏爲主導、以唱曲爲特徵、用綜合藝術手段表演的舞臺樣式。

“關於我國戲曲的流派，明人已有論述”，而“關漢卿，向來被認爲是元人雜劇裏最早作家之一，我國戲曲史上最著名的代表人物”，他的作品所表現的進步思想既有“戰鬥性”，還有“浪漫主義色彩”。王季思先生認爲，關漢卿的戲曲語言在本色、樸素之中又兼有潑辣的特色，這決定了作家強烈的感情和鮮明的愛憎。

他在《古典戲曲略說》中指出：“基於關劇這種主題思想和人物性格的要求，關劇在關目處理上有它們的特點，這就是把正面人物放在對抗性的矛盾的尖端來刻畫，使他們放射出驚人的反抗火花……”

戲曲中有很不少公案戲，包括關漢卿的《竇娥冤》在內，一方面揭露封建社會的黑暗相當深刻，另一方面又希望朝廷派個清官來除暴安良，這大概就是時代的侷限性。相對而言，反映廣大人民要求推翻封建地主階級統治的水滸戲就具有一定的先進性，至少它在一定程度上表現出了人民的革命性。

所以，王季思先生在《元人雜劇的本色派和文采派》一文中得出兩點結論：一者戲曲史上不同流派的形成，反映了不同階級階層對現實的態度和他們的美學觀點;二者元人雜劇裏不同流派的作家作品在戲曲史上的影響是深遠的。像流行甚廣的《賽琵琶》《白蛇傳》以及三國、水滸、楊家將等故事戲，基本沿襲了以關漢卿爲代表的元曲風格，他們寫下層人民如何對敵鬥爭和起義領袖如何分清是非、求同存異的團結對敵，對當下也有一定的歷史教育意義。

如何繼承與創新纔是關鍵

“一句好白而引起無限曲情”，《西廂記》裏的那句“永老無離別，萬古常完聚，願普天下有情的都成了眷屬”想必大家都是耳熟能詳。

王驥德在《新校注古本西廂記》中讚道：“今無來者，後掩來哲，雖擅千古絕調。”徐復祚在《曲論》中說：“字字當行，言言本色，可謂南北之冠。”明朝著名文學家、評論家朱權曾贊《西廂記》：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之浴華清，綠珠之採蓮洛浦。”

藝術有形，文化無形。正如王國維在《戲曲考原》中所言：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一部中國戲曲發展史，就是歌舞手段不斷綜合化、戲劇化的歷史。無論出於娛樂還是教化目的，都離不開歌舞這一表現方式。作爲一種民間藝術，戲曲的“新”與“舊”很難有絕對性的評價，如何繼承與創新纔是關鍵。

唐詩、宋詞、元曲是我們中國古代最爲知名的三種文學藝術形式。作爲一種較之唐詩宋詞比較通俗的語言藝術，元曲甚至戲曲都超越了中國古代韻文文學的敘事經驗，把漢賦、唐詩、宋詞從象牙塔裏拽了出來，導入了天真率意的通俗化和濃厚的民間色彩。

無所適從的傳統戲曲

從唐朝興起，至元末成型，在近代繁衍成熟，中國戲曲衍生出300多種充滿地域特點的劇種。戲曲也從早期的貴族樂舞到民間的草根文化，再從後來的士大夫文化、主旋律文化淪落到小衆文化“化石”文化，乃至最終被新興的文藝形式所淘汰。這是中國傳統戲劇的宿命，無可逃遁。

雖說崑曲、粵劇、藏戲、京劇、南音、花兒、呼麥、侗族大歌、西安鼓樂、蒙古族長調民歌、古琴藝術、維吾爾木卡姆藝術等中國古典傳統藝術被聯合國教科文組織列爲“人類口頭與非物質文化遺產”，但終歸是“遺產”。當古典傳統文化淪爲“非物質文化遺產”，怎不叫人惆悵?

曲終人散，天下沒有不散的筵席。唱盡人世興衰，最終也唱出了戲曲本身的興衰。由於“許多人分不清戲曲裏的精華和糟粕，把它一概看作封建落後的東西，全面否定”，有的地方劇種已經長期沒有上演，並逐漸地從人們的記憶中淡漠下去。

尤其當戲曲淪爲電視和政治的附庸，或者與時俱進的融入英語進化成“現代戲”，就失去了大衆化的基本特性，戲曲的美好就會像魯迅先生在《社戲》裏說的那樣，已經和他的童年一起消亡了。

王季思先生是學術界公認的當代最有影響力的戲曲研究專家之一，他在《古典戲曲略說》中的擔憂正在成爲一種現實：現代中國的斷裂式發展使得傳統戲曲無所適從，除了京劇在大力扶植下碩果僅存，無數的地方戲和小劇種大概只能在沉寂中消亡滅絕。當然，有的劇種興起，有的劇種衰落甚至消亡，這大概也是戲曲發展的自然規律。

責編：高恆濤