從雕塑走向裝置

藝術物向藝術場域的轉變使得特殊性、個體性和文脈化代替了普世性成爲了藝術創作的核心。同時藝術的場域化也使得作爲客體物的藝術開始消解，發生了藝術客體向藝術項目的轉變。主客體的分離成爲了馬丁·海德格爾所謂的現代性危機，在這一討論中他扮演着至關重要的角色，針對這一科學所造成的主客分離的問題，海德格爾通過對時間和空間的重新認知，創造一種“場所”（Stätte）的思想來另闢蹊徑。以下是“鳳凰藝術”特約撰稿人姜俊從海德格爾的反空間理論入手梳理60年代開始西方藝術發生的變革所撰寫的文章。

鳳凰藝術 | 姜俊：從雕塑走向裝置1——藝術的場域化和極簡主義

在60年代發生的場域性轉向後還隱含着一個背景：二戰之後西方知識圈普遍對於現代性的反思，對於造成20世紀人爲災難的檢討。當我們從美國轉向歐洲，這一反思就更爲明確，因爲歐洲是兩次世界大戰的發生地，其中除了法蘭克福學派以外，馬丁·海德格爾在這一討論中扮演着至關重要的角色，特別是他對於現代性問題的診斷——一方面世界的客體化和圖像化；另一方面則是人的主體化。法蘭克福學派和海德格爾其實都指出了類似的問題，那就是工具理性（Instrumental rationality），只是他們使用了不同的表述方式。海德格爾則用主客體分離來描述：

對於現代之本質具有決定性意義的兩大進程（亦即世界成爲圖像和人成爲主體）的相互交叉……對世界作爲被征服的世界的支配越是廣泛和深入，客體之顯現越是客觀，則主體也就越主觀地，亦即越迫切地突顯出來……[1]

海德格爾

主客體的分離成爲了他所謂的現代性危機，而這一關係也正是我們上一節中現代主義藝術的觀看方式，作爲主體的觀衆對於作爲客體的藝術作品的凝視，環境在中間缺失，只有被數學化了的均質空間。世界的萬物都在人的自我主體化中變成了工具化的客體，成爲了可以被利用的對象物。作爲主體的人自身也被隨之客體化和工具化，成爲了某種手段，而非目的，這造成了人的自我異化。外部的世界被征服的同時人內部的精神世界也試圖被整理、歸類和利用。這一診斷一直貫穿於海德格爾所有的文本之中。

針對這一科學所造成的主客分離的問題，海德格爾通過對時間和空間的重新認知，創造一種“場所”（Stätte）的思想來另闢蹊徑。他在1935年到1936年間撰寫的《藝術作品的本源》、50年代的文章《築、居、思》還包括了之後的《藝術與空間》是三個與之相關非常重要的文本。它們涉及了空間和藝術的問題，並試圖讓我們從現象學和存在主義視角重新理解場所，而非被客體化和數學化了的空間。他的這三個文本對於後來人們認知空間和藝術的關係起了非常大的作用，並對之後的一系列哲學和藝術的討論產生了重大的影響。按照美國學者伊森·克萊因伯格（Ethan Kleinberg）的討論，海德格爾從1926年開始就陸續獲得法國學界的接受，並影響了一大批二戰之後重要的哲學家，如薩特、梅洛龐蒂、列斐伏爾、巴特爾、福柯、德里達等[2]，從而繼續間接地導致了後來的藝術變革、如特定場域的藝術介入、藝術的文化歷史批判、對於政治潛在性的開發，以及打開藝術體制的自我反省，體制批判的道路。

主客體示意圖

在《藝術作品的本源》中海德格爾提出了藝術的發生是“大地”和“世界”之間爭執（Streit）的結果。他在描寫希臘神廟爲例子時，着重描繪了其環境，作爲“世界”的對於奧林匹斯衆神的想象正是誕生於這一建築的物質性構建和其周圍的場域營造中：

這個建築作品闃然無聲地屹立於岩石地上。作品的這一屹立道出了岩石那種笨拙而無所促迫的承受的幽祕。建築作品闃然無聲地承受着席捲而來的猛烈風暴，因此證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看起來只是太陽的恩賜……神廟堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛……[3]

希臘神廟

神廟構築的場域，它的環境（Umgebung）和材質感（Materialität）構成了海德格爾所謂的“大地”，即可靠性（Verlässlichkeit）。而正是在其上“存在者之存在”（Sein des Seienden）的最本源性真理不僅顯現，而且被其建築的物性所構造。神廟背後的“世界”正在被稱爲“大地”的場域中開啓。這裏的世界就是指，由神廟和其環境共同作用，在人心中創造的那個神聖意義。大地在這裏並非某一個客體物，而且還攜帶了其周遭的環境——場所。

在《築、居、思》中，海德格爾討論了場所、位置和空間。他明確地質疑我們常用的數學上被設置的、同質化的空間：

說到人與空間，這聽起來就好像人站在一邊，而空間站在另一邊似的。但實際上，空間絕不是人的對立面。空間既不是一個外在對象，也不是一種內在的體驗。並不是有人，此外還有空間；因爲，當我說一個人並且以這個詞來思考那個人以人的方式存在（也即棲居）的東西時，我已經用人這個名稱命名了那種逗留……[4]

空間絕對不能和時間對立成爲一個客體性理解，因爲人的存在被海德格爾用“在-世界-中-存在”（In-der-Welt-Sein）的此在（Dasein） 來描述——人存在於有時間的空間，以及和萬物的連接之中。海德格爾最爲根本的核心精神就已經出現在1927年出版的《存在與時間》中：在包括所有個體存在者的總體背景的聯繫中研究個體存在者。他既討論了“世界”的背景性關係，也討論了特殊個體，並在互相不斷互動的關聯中展現他們。而作爲人的代名詞“此在”並非是在笛卡爾的我思、弗洛伊德的自我或者胡塞爾的意識，它不是一種主體性，而是人之存在方式[5]。海德格爾將此在設定爲一個前反思、前認知和前理論的狀態。人的逗留本身就構成了無數種可能性的連接和意義的生成，也就是說人的棲居正是在歷史意義的變遷關係中發生的。與更容易被數學化和物理化的空間概念不同，在《築、居、思》中海德格爾通過對橋非常詩意的描寫來展示那個充滿了獨特性的“場所”（Stätte）。當此在（Dasein）不是一個主體的概念時，場所也非一個客體性概念，它是一種意義的聚合，一種顯現——一種主客體互動的結果。

……只有那本身是一個位置（Ort）的東西才能爲一個場所設置空間。位置並不是在橋面前現成的。當然，在橋出現之前，沿着河流已經有許多能夠在某物所佔據的地點了。其中有一個地點作爲位置而出現，而且是通過橋而出現的。所以說到底，橋並非先站到某一個位置上，相反，從橋本身而來才首先產生了一個位置……根據這個場所，一個空間由之得以被設置起來的那些場地和道路纔得到規定……因此，諸空間乃是從諸位置那裏而不是從這個空間那裏獲得本質的。[6]

當然最後的“這個空間”是指“數學上和物理學上被設置的空間”。在這裏建築物件橋並非是被放置在“這個空間”之中，而是放置在和整個世界連接的一個位置上。作爲動作的建造創造了位置，位置產生了場所和與之逐漸生成的意義之聚合——“天、地、人、神”的聚集。而正是在這樣的脈絡中，建築（bauen）就創造了居住（Wohnen）的場所，也創造了人作爲人的本質——思（denken）。人在思的意向中創造和構築，在建築的場所中棲居，它們形成了無限的循環。海德格爾在描述橋和其環境時中寫道：

橋讓河流自行其道，同時也爲終有一死的人提供了道路，使他們得以往來於兩岸。橋以多種方式伴送人們。城裏的橋從城堡向教堂廣場，鄉鎮前的橋把車水馬龍帶向周圍的村子。水溪上毫不起眼的石板橋爲豐收的車隊提供了從田野到村子的通道，承荷着從鄉間小路到公路的伐木車輛……橋以其方式把天、地神、人聚集於自身。

歐洲古橋

在海德格爾的另一個文本《藝術與空間》中雕塑和建築被定義爲“位置的化身”，他說：“物本身就是位置，並非只屬於位置……位置不處於物理技術空間意義上事先給定的空間中。[7]” 對於他來說，藝術和空間處於一種互相滲透的遊戲狀態（Das Ineinanderspiel von Kunst und Raum），雕塑不是在開發一個空間，而是在生產一種表達的潛在性。很顯然他並非在一種凝視的主客體中，而是在現象學的經驗中被開啓。這一想法對於理解特定場域性藝術非常重要，《藝術和空間》出版於1969年，這時在我們上面提及的藝術實踐中無疑可以看到了，雕塑藝術對於作品展示場域部分開始關注，如在莫里斯的討論中，場域和環境的文脈成爲了討論的焦點，也使得在20世紀60年代末雕塑進一步過渡爲裝置。在這一現象之下海德格爾的關於藝術和空間的遊戲說理論也就順理成章了[8]。

在裝置藝術中，環境不再是被顧忌的一個元素，而是直接成爲作品的組成部分，被加以嚴格地設置，從而實現場域的營造。即使從詞源上看裝置一詞，也可以看到它和場所之間的關係。裝置一詞的歐洲語言通用爲Installation，它可以追溯到古日耳曼語Stall，即今天德文Stelle，那是地點、地方、場所的意思。加上前綴In，意思就是使之場所化、地點化。這也是我們此前提及的，從客體的觀看過渡到對於場域的感知，從面對（entgegenstehen）藝術客體物（Gegenstand）到進入經過設置的藝術場域。

哈拉德·森曼（Harald Szeemann）

除了新前衛藝術家們在60年代末熱衷於開拓非客體、場域性藝術實踐之外，無獨有偶還有一個非常重要的人員因素，那就是在60年代末出現了一種新身份的策展人——“藝術家型”的策展人。他們將展覽作爲自己的藝術作品，整個展覽現場就是他們的藝術。我們在中文語境中就稱其爲“強策展”。自從瑞士策展人哈拉德·森曼（Harald Szeemann）1969年在本恩藝術大廳（Kunsthalle Bern）策劃的“當態度變成形式：作品-觀念-過程-情境-信息”（Wenn Attitüden Form werden：Werke – Konzepte – Prozesse - Situationen – Information）展覽後，他提出了區別於機構策展人的另一個更爲獨立，且藝術家性的身份“展覽製作人[9]”（Ausstellungsmacher）。同時此次展覽業雲集了當時致力於“場域”探索的重要的先鋒藝術家們：塞拉、莫里斯、Michael Heizer、Eva Hesse、布魯斯·瑙曼、博伊斯、Mario Merz、Richard Artschwager、Lawrence Weiner、Jannis Kounellis、Reiner Ruthenbeck 和 Sarkis Zabunyan。

“當態度變成形式”便是一個“展覽製作人”場域化展覽的典範。它不同於其他按照時間和主題關係排布的展覽，被邀請的藝術作品包括了裝置、大地藝術、環境和偶發藝術，它們的排布是按照策展人的意圖進行的，作品和作品互相交錯，無法分辨每個作品的邊界，它們共同形成了一種對話的場域——一個總體劇場。而參與的先鋒藝術家們也非常認同策展人的實驗，他們在一種共同創作中探索藝術呈現的新可能，其中很多的作品甚至是委託藝術家按照現場已有格局完成的。

“當態度變成形式：作品-觀念-過程-情境-信息”展覽現場，1969（圖3-8）

和在勞動分工下的機構、美術館策展人不同，森曼所提出的策展人新形象“展覽製作人”更像是一個用藝術家作品爲材料，展覽爲作品的“新型藝術家”。“展覽製作人”有責任制定嚴肅的學術主題，並有效的在造型上事無鉅細地落實。他不會像機構策展人一樣去呈現藝術家，自己則隱於其後，相反“展覽製作人”必須用藝術家的作品去創造一個獨特的場域，來表達自己的主題，並實現自己的主體性，而參展的單個藝術作品反而退居其後。這種新形式的策展人出現於60年代末，幾乎平行於場域化藝術實踐的興起，他們將展覽的展示當做一種藝術形式來執行。正是這樣的展覽製作人不滿足於毫無懸念地將現成的藝術作品進行有序的排布，而是按照相應的議題設置特殊場域和環境。他們的工作重心放在觀念之上，以及如何協調空間場所以實現觀念的視覺呈現——“當態度變爲形式”。

這時，觀念藝術也呼之欲出，材料、形式、構成等這些現代主義的重要原則都將在觀念之前退居二線。只要對於觀念的表達有所幫助，場域、多媒介和跨媒介也值得推崇，它明顯在當代藝術實踐之中代替了崇尚單一純粹性、獨立客體性的現代主義藝術特徵。

梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）

除了海德格爾的存在主義現象學之外，受到海德格爾影響的法國哲學家梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《知覺現象學》也對新一代的藝術家，特別是雕塑家的藝術實踐起到了重要的作用。他和海德格爾的存在主義對人之“在-世界-中-存在”的“存在論”分析稍有不同，他直接在美學的感知層面涉及了“身體性”。他將生存於世間的身體作爲意識的前反思和前認識狀態來研究，因爲我們對於萬物的知覺總是已經在那裏了，身體正是我們理解和認識的首要條件。他如同海德格爾的“在-世界-中-存在”一樣提出了“在-世”（etre-au-monde）這一概念。我們可以在身體的維度下理解“在-世”，它是一種擺脫了內在性和外在性、主體和客體的二元區分的思維和觀念，即構成了一種內在世界和外在世界永無寧息的糾纏。

布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman），《現場記錄的影像》（Live Taped Video Recorder），1970

這一現象學和存在主義的新觀念也逐漸折射在雕塑藝術的創作中，特別是對於觀衆如何感知藝術作品，以及場域的研究中。在藝術欣賞中，處於空間和作品之間的觀衆之肉身就創造了一種場域性的感知範式，特別在裝置化的藝術作品中——在空間感知中的身體，運動中的身體對於空間的感知。身體被作爲一個“行動的系統”和空間，以及作品一起進入意識，它們都將在時間的延展中獲得反思，從而實現觀衆不停地自我定位——自明性座標（Axiomatic Coordinates）[10]。1970年美國藝術家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）在懷爾德畫廊呈現的裝置《現場記錄的影像》（Live Taped Video Recorder）就很好的呈現了空間和觀衆身體之間的互動關係。裝置是一條供觀者進入的狹長走廊。走廊一端的牆上高掛了一個攝像頭，另一端的地上放着一臺和攝像頭對接實時播放的顯示器。當觀者從入口走進長廊，他的背影就會被攝像頭捕捉，並傳輸到另一端的顯示器上。也就是說當觀衆越靠近顯示器，屏幕上觀衆的背影就越小，距離就越遠。這個裝置創造了一個來回拉扯身體和圖像運動的悖論——靠近就是遠離，而遠離反而靠近。

[1] 馬丁·海德格爾：《林中路》，上海譯文出版社，2014年一月第一版，第87頁

[2] 伊森·克萊因伯格：《存在的一代：海德格爾哲學在法國1927-1961》，新星出版社

[3] 馬丁·海德格爾：《林中路》，上海譯文出版社，2014年一月第一版，第25-26頁

[4] 馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，生活·讀書·新知三聯書店，2005年10月，第165頁

[5] 伊森·克萊因伯格：《存在的一代：海德格爾哲學在法國1927-1961》，新星出版社，第13頁

[6] 馬丁·海德格爾. 演講與論文集[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005：162.

[7] Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen: Erker 1969, 原文如下：“dass die Ding selbst die Orte sind nicht nur an einen Ort gehören…

[8] Juliane Rebentisch. Ästhetik der Installation[M]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003: 258.

[9] Hans-Joachim Müller. Harald Szeemann: Ausstellungsmacher[M]. Ostfildern: Hatje-Cantz-Verlag, 2006

[10] 羅薩琳·克勞斯. 現代雕塑的變遷[M]. 柯喬、吳彥，譯. 北京：中國民族攝影藝術出版社，2017：268

關於作者

藝術家，藝術評論家姜俊

姜俊，藝術家，評論家，展覽製作人。J&D+工作室成員，生活工作於杭州、上海。

（鳳凰藝術 獨家報道 撰文/姜俊 責編/姚鈺琛）

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