老舍的四張面孔04：“人民藝術家”老舍漸漸變得不合時宜起來

| 人民藝術家

1951年12月21日，爲表彰老舍創作《龍鬚溝》對教育人民和政府幹部的貢獻，北京市人民政府召開市人民政府委員會和各界人民代表會議協商委員會聯席會議，授予老舍“人民藝術家”的獎狀。

老舍的《龍鬚溝》

這是老舍一生的高光時刻。他比較了新舊兩個社會的境遇差異：

在國民黨的黑暗統治下，我是經常住在“沙漠”裏。這就是說：我工作不工作，沒人過問；我活着還是死去，沒人過問。國民黨只過問一件事——審查圖書原稿。不，他們還管禁書和逮捕作家！今天，爲寫一點東西，我可以調閱多少文件，可以要求給我臨時助手，可以得到參觀與旅行的便利，可以要求首長們參加意見——當北京人民藝術劇院排演我的《春華秋實》話劇的時候，北京市三位市長都在萬忙中應邀來看過兩三次，跟我們商議如何使劇本更多一點藝術性與思想性。當我的《龍鬚溝》（並非怎麼了不起的一本話劇）上演後，市長便依照市民的意見，給了我獎狀。黨與政府重視文藝，人民重視文藝，文藝工作者難道能夠不高興不努力麼？我已有三十年的寫作生活，可是隻有在最近的新社會里我纔得到一個作家應得的尊重。

多少有點反諷的是，除了精神上的尊重與褒獎，令老舍得意的還包括“寫稿有稿費，出書有版稅，我不但不像解放前那樣愁喫愁喝，而且有餘錢去珍藏幾張大畫師齊白石老先生的小畫，或買一兩件殘破而色彩仍然鮮麗可愛的康熙或乾隆時代的小瓶或小碗。在我的小屋裏，我老有繪畫與各色的磁器供我欣賞”，這可不是將自己完全放進工農兵羣體中的做法啊，但是老舍似乎還沾沾自得。

老舍的性格其實是有衝動一面的。他全身心投入新中國的文化建設之中，“自稱是歌德派，歌新社會、共產黨、毛主席之德。老舍對新社會的認識與早年由基督教得來的人類大同的理想是一致的，他的熱情有宗教般的特點。而對社會主義革命、馬克思主義等，他並沒有多深的認識。”（徐德明《老舍自傳》注）

他知道作爲“人民藝術家”，應該去除自己身上的優越感，向人民學習，爲人民服務，同時也不能將政治與藝術截然分開。但是，老舍很難習慣新的創作方式：領導，幹部，羣衆，大家一齊動手，幫作家改話劇與電影的劇本。“寫的劇本，似乎人人有權修改，個個顯出優越。一稿到來，大家動手，大改特改。原稿不論如何單薄，但出自一家之手，總有些好處；經過大拆大卸的修改之後，那些好處即連根拔掉；原來若有四成藝術性，到後來連一成也找不着了。由這種修改大會而來的定本是四大皆空：語言之美、情節之美、獨特的風格、結構的完整，一概沒有。用這種定本拍製出來的影片當然也是四大皆空，觀衆一齊搖頭。”他對此表達自己的感受是：“我不想加罪於任何人，不想追究責任。但一想起來啊，我就好不傷心！”

寫作中的老舍

於是，“人民藝術家”老舍也漸漸變得不合時宜起來。

1966年春，老舍面對英國人斯圖爾特·格爾德、瑪麗·格爾德，發表了與報紙上的表態不太一樣的談話。他說：“我雖然同情革命，但我還不是革命的一部分，所以，我並不真正理解革命，而對不理解的東西是無法寫出有價值的東西的。”其時，老舍已近古稀之年，他覺得自己還是“資產階級老人”，“我不是馬克思主義者，所以我無法描寫這一斗爭。我也無法和一九六六年的北京學生一樣思維或感受世界，他們是用馬克思主義的觀點看待世界的”，他自覺承擔不了“描寫新社會的任務”啦。

此時，離他慘遭毒打凌辱後投湖自盡，尚有不到半年時間。

但是公平地說，在“五四”之後開創的知識分子“到民間去”的脈絡中，老舍已經做到了某種極限。從抗日戰爭爆發，老舍棄妻別子單身赴武漢、重慶始，他一直在自覺地向民間下沉。作爲一個受過古典與現代完整教育的大知識分子，這樣做並不簡單。而這種努力，往往將老舍的形象單面化，似乎他是從民間長出來的作家代言人。

其實，老舍主編《說說唱唱》，對民間文藝資源挖掘與改造的同時，他更自得於“因爲接觸到繼承民族文藝傳統等問題，我的那一點古典文藝知識就有了用處。我給《說說唱唱》的編輯部的和其他的青年朋友們時時講解一下，幫助他們多瞭解一些古典文藝的好處，並就我所能理解的告訴他們怎樣學習和怎樣運用古典文藝遺產”。

老舍任《北京文藝》主編，汪曾祺是編輯部總集稿人；汪曾祺任《說說唱唱》編輯部主任，老舍又接替趙樹理當了主編。老舍說過，在北京文聯，只“怕”兩個人，其中一個是汪曾祺（另一個是端木蕻良）。老舍又說過，北京有兩個人可能寫出一點東西來，其中一個還是汪曾祺（另一個是林斤瀾）。考察1980年代大器晚成的汪曾祺，不能與1940年代那位嶄露頭角的青年作家等同看待，後來的汪曾祺，可以說是沈從文與老舍共同“帶”出來的。無巧不巧，這二位正是現代小說家裏，與“民間”聯繫最深最廣，而且終身不改其志的典型。