面向诗歌的剧场与面向剧场的诗歌
《 新诗评论2018年（总第二十二辑）》
在“诗、剧场与行动”专题之中，陈思安结合诗歌改编舞台剧的实际经验撰写的专文，以及关于王炜诗剧与相关展览的访谈及评论文章，共同探讨了当代诗与戏剧、展览等不同媒介之间的联动关系。诗人研究专题是《新诗评论》常设栏目。一行、朱钦运和纪梅对孙文波的写作语言、创作风格和风景、自我的关系进行了深入探讨。青年学者林佩珊对李亚伟诗作的分析，体现出因“不在地”的距离而形成的更具整体感的研究视角。
《 新诗评论2018年（总第二十二辑）》
谢冕 孙玉石 洪子诚 主编
北京大学出版社
面向诗歌的剧场与面向剧场的诗歌——《随黄公望游富春山》札记
陈思安
自2014 年初夏，我在剧场内外不断地被问到同一个问题：“在《随黄公望游富春山》这部戏里，你到底想表达/ 呈现的是什么？”当然，这个问题还有诸多变体：“它的主旨是什么？”“你想探索的是什么，它的内容该怎么概括？”面对演员、主创、观众、记者、同行，甚至友人，这个问题的不断被提出，其重要性远高于我每一次的回答。这是一个陷阱式的问题，提问者心中大多已有答案，然而他们仍然存有困惑，期待得到答案进行交叉验证。
困惑，恐怕是剧场与诗歌能够提供给人们最好的东西之一。
回溯到2014 年的那个夏天。我的手里有一片空荡的排练场，一部彼时尚未完全定稿的长诗文本，一位在诗歌剧场方面已有实践及研究的诗人编剧，还有几位年轻且对我接下来想要干什么完全没有头绪的演员。在正式排演开始前有大半个月的时间，演员们每日关在排练场中，热身之后听我和编剧逐节讲解这首长诗的每一句。这种体验对于年轻的演员来说无疑是奇特的（同时也是一种折磨）。因为我们的戏剧教育中涉及诗歌的只有诗词朗诵课（大部分内容是古体诗词及早期朦胧诗），而诗歌教育中则基本没有关于身体性/戏剧性探讨和实践。
演员们还是很快领悟到，这部以中国当代诗歌为文本的戏剧作品，不是挑选了他们千锤百炼的金嗓子来做诗朗诵，也不是看中了他们年轻柔韧的身体来做诗配舞。一些很具刺激性的问题同时摆在所有人面前。作为戏剧人：一种极少在舞台上处理的文本——当代新诗的文本——到底该如何寻找最适合它表现的方式进行舞台呈现？作为诗人：阅读诗歌文本时唤起的多种复杂体验，能够被舞台所捕捉并具象化吗，这是对文本的丰富还是伤害？作为戏剧人同时也是诗人：走入剧场中的诗歌究竟能为剧场提供些什么，而面向诗歌的剧场又到底能够敞开到何种程度？戏剧的诗性，与诗歌的诗性是否具有共通互化的可能？这些问题刺激的不仅是主创们的创造力，更是经验、已习得的能力以及固化了的思维。在这些问题面前，大部分经验和习知已然失效，需要身处其中的人共同探索出新的解药。
自这场探索起航，我们就在与以上问题较量。较量的产物——《随黄公望游富春山》（以下简称《随》）舞台剧（或诗歌剧场）作品，也在过去的四年间，历经三个版本的大幅改动，以及十几次小幅度调整，截至2017 年底共计在九座城市的11个剧场中演出了39 场。我倾向于把这部作品的整个历程看作是动态生长的诸多问题的延续，诗歌与剧场的双向拷问在其中不断更新，以作品形态进行的回应必然也随之变动成长。
马丁·布伯（Martin Buber）认为：“艺术的永恒起源是：形象浮现在一个人的面前，要通过这人成为作品。绝不是这人的灵魂自受成胎，而是幽影浮现在灵魂里，盼灵魂调动起进行作用的能量。”幽影向你发出疑问，而你以自己所能调动的能量进行回应，作品便出现了。
“我的心先于我到达顶峰”：关于《随》剧导演工作的思考
1.
作为文本载体的演员及其信息接收通道
剧场面向诗歌敞开所面临的第一个问题，是演员在这种舞台形式中的属性究竟是什么。即便这是几乎所有戏剧导演都需要解决的问题，但在以当代新诗作为文本的戏剧中，这个问题显得尤为紧要。把演员作为纯粹工具的使用，在诗歌剧场的舞台上面临着必然失效的命运。演员们无法真实接受的信息从他们嘴里直白地喷出来，僵硬地撞击在舞台的空间里，不仅一眼可以令场中的所有人感受到这种不可吸收，也破坏着所有与之共建的舞台氛围。
当代诗歌的语言是高度凝练且相对抽象的，其意旨更多是向内而非向外，节奏和语感强烈地被作者的风格影响着。所有这些与传统戏剧文本迥异的特质，决定了作为文本载体的演员如果无法将诗歌的语言接收为自己能够消化和处理的信息，并对其进行反应及反馈，那么他们身体的表现必然是僵化且无法令人信服的。
几乎所有曾经在戏剧舞台上处理过诗歌文本的导演，都会让演员在排练期间基于文本进行大量即兴。其目的自然是希望能够通过即兴来刺激演员寻找到自己与诗歌文本之间的联系，从而吸收并转化那些信息而非生硬地使用之。但如何吸收，如何转化，则根据不同导演的思路及手法，会形成不同的舞台风格。
牟森在《零档案》的创作中，提取出“成长”的主题以及诗歌文本中“排列感”的质感，并让演员吴文光、蒋樾、文慧在于坚长诗的文本之外，于舞台呈现中融入了大量个人成长经历。其中，吴文光讲述的关于自己的少年时代、对父母往事的回忆，都是基于被提取出的“成长”主题，也成为全剧最令观众和媒体所深感触动的部分之一。在这里，诗歌的文本提供了一个起点，或说支点，蔓延开的是根植于演员个人生命体验的叙事。田戈兵在《朗诵》《从前有座山》里尝试的，则是完全相反的路向。诗歌成为被彻底打碎的文本，消解了诗的大部分特性，仅作为一种可供实验的语言材料，通过演员对这些资料的纯粹身体性感知重新组织，以演员身体的反馈、律动为核心建构起舞台表现。
在《随》剧的排演过程中，我尝试寻找让演员吸收新诗文本的不同进路。这也是由戏的整体构思决定的。我希望能够在将文本深植个人经验和彻底打碎文本作为语言材料之外，找到呈现诗歌的舞台形式。一种基于诗歌文本本身演绎推进，而不是只将其作为出发点的舞台形式。演员能够进入和消化文本的程度，便在某种程度上决定了这种形式呈现出来的可能的深广度。《随》剧演员来自各种背景，有专业话剧演员、现代舞演员、诗人兼半职业演员。在即兴中使演员让渡出安全感，并提供个人经验，尽管是有一定效果的，但随着排练中对文本理解的深化，针对每一个个体最为奏效的信息接收通道却会有分别地敞开。有的演员会被诗中描述的情境所抓住；有的演员会紧紧跟随语言的节奏感和韵律；有的演员需要准确把握其中的情绪；有的演员则急迫地需要在诗里寻找到与自己个人生活经验相连接的部分。诗歌的特性决定了单纯地进入诗歌只会令每个阅读者产生迥异于他人的体验，更遑论尝试表现。尽量准确地辨别每一个演员对于诗歌文本最有效的吸收通道，努力营造出一个共同的情境，调整演员在这个共同情境中释放出被自我消化转化过的表现。
在这种先敞开再收拢的创作过程中，演员对于文本的个人理解和导演理解之间的差异始终伴随其间。宝贵的也正是这些差异，如果所有人都对同一句同一段诗有完全相同的理解，那么这被选择的文本其丰富程度的可疑性也就大大增加了。2016 年《随》剧巡演台湾期间，我与台湾导演张之恺（张永智）曾就这个问题有过一番有趣的对话。他提到自己在导演根据他的诗歌作品改编的舞台剧《诗，无处不在》时，颇为困扰的就是演员对文本的理解时常跟自己相差甚远。他的技巧是，当演员在错误的地方做出错误的反应时，他就会引导演员改变调度或行动。身体行动一改变，演员自然根据身体变换语速和停顿，多做几次，也就领会了为什么需要做出这种改变。在排练早期曾经比较困扰我的一个问题，是年轻的演员们对于翟永明诗中一些较为古劲的用词不甚熟悉，像是“千竿修竹”“桑榆晨昏”“落叶萧萧”这样的词汇，显然从不会出现在他们的日常语境中，因此演员一张口就会不由自主地代入一种古诗词朗诵的腔调。为了消解这种腔调，除了在跟演员的沟通里不断拆解这些字词的含义和语感，我发现在大量的身体律动中演员会逐渐放弃对这些词汇的固有观感，将其融汇为身体记忆的一部分。
2.
诗文与剧场的精神性：“ 意境”与其指代
长诗《随黄公望游富春山》作为翟永明近年来最为重要的作品，在翟永明的诗歌写作历程中有着颇为特别的位置。《随》延续了翟永明从90 年代开始在新诗写作中对于中国古典诗词的融汇调用，以及对于艺术作品的含纳演绎，并在这首长诗中，将这二者推向了极致。正如商伟教授所言，“旁征博引，诗备众体，但凡古典山水诗、游记、画论和题画诗等等，无不供她笔下调度驱使，熔汇一炉，也将它们源远流长的生命血脉注入了新诗的当代意识”。将这样一首调动了大量古典文学、绘画资源，意象、典出庞杂丰富，同时又具有强烈当代意识的诗歌作品改编为舞台剧，如何在勇敢地完成舞台转化实验之外，保留（甚至向前推进一步）该诗中核心元素的古典融汇现代之气韵，成为困难且无法回避的问题。四年来，《随》剧数次大幅的改动多多少少都围绕着对这一问题的持续思考。
在中文语境中，“气韵”“意境”“精神气质”等，都是较为虚化、没有实体指代的批评概念。当人们提到这些词，不管是用来形容文本，还是形容舞台，唤醒的多是自己内心对于某种气质或氛围的感觉和设想。
这种唤醒在各人心中自有不同，一旦实体化到视觉呈现，就会将繁复的想象空间压缩为一种固定的乃至干瘪的单一表现。此外，仍有另一种困境，大部分观者业已形成了某种对“意境”想象的偏好。打破这种僵硬的偏好需要付出比前一种扩大想象空间更大的努力。2016 年《随》剧复排期间，曾面向公众举办过一次戏剧工作坊。在工作坊期间，参与者们在阅读了《随》诗前几节后，我引导大家描述或表现想象中的场景或氛围。20余位参与者所使用的词汇或场景高度重合，他们不约而同地提到了“烟气渺渺的江水”“悠扬的古琴声”“老态苍劲的画师”等。在这一层面上，调用古典文学、绘画资源的诗歌写作，与使用这一文本进行的舞台改编，所面临的其实是同样的困境与挑战：融汇生发与落于流俗往往仅一线之隔，如未能做到深入、巧妙、创新地融合转化，则会卡在陈俗的挪用和无效的想象之间，处境尴尬。
《随》剧首演以来，尤其是2016年至2017年在全国范围内大规模巡演以后，出现了十数篇学术批评文章，当中的大部分涉及剧中所谓“意境”的讨论。可以说这是由《随》剧使用的文本之特殊性决定的，你很难在“传统”的话剧讨论中见到人们如此纠结于“意境”问题。“意境”这个不可言说又亟待解决的问题具体可以分为三点：在这部舞台剧作品中，“意境”到底指代什么？为何要保留（或推进）这种气质？技术层面上如何实现？作为这部仍在进行中，依然有生命力，不断更新着的作品的导演，我认为这些问题仿佛魔盒中的秘密，完全敞开则意味着魔法消减，趣味尽失。在这里我只愿有所保留地表达我的部分想法。
每个年代的创作者其作品皆强烈地被其所处的时代环境所撼动。牟森创作《零档案》的90 年代初，个人的面目是模糊的，社会整体语境笼罩在灰蒙蒙的一致性下。那些个体触碰不到却又莫名其妙影响着每个人生活命运的无言的档案，便是彼时人的困境的直白寓言。去除这些失却情感的僵硬痂壳，打破压抑，将历史的宏大主旨恢复为人本来的面目，成为创作者的内驱力。2006 年，导演孟京辉根据西川同名长诗创作了《镜花水月》，彼时，人们感兴趣的各种主题已彻底个人化。孟京辉在接受采访时，将这部戏定位为“反映都市生活中的男女情感”。不管回答中有多少市场考虑的成分在，我们在戏中看到的确实是一个个孤独游荡在冰冷城市中的男男女女，在破碎的语言和绝望的撕扯中企图获取爱与关注。
视线转回到当下，此时。信息和媒介的巨大转变对人类生活的重新塑造已成为不争的事实。宏大叙事几近崩解，在资本外衣包裹下美化为“大众文化”“个人生活”的消费主义浸泡着世界。“碎片化”“整体的消亡”这些词汇流连在人们的嘴皮，连欲拒还迎的姿态都可以省却了。李陀在为《随》诗所作的序言中，几乎没有提到这首诗的内容，通篇都在讲手机世代“小众”的消亡，文化的危机，以及在这样的世代里，为何能够诞生一部像《随》这样“心境阔大”的作品。
说这些似乎与想探讨的“意境”并不直接相关，但却是决定了全剧调性、精神气质（所谓“意境”）的核心。在创作《随》剧的初始阶段，我便面临这些选择：可以提取某个元素，然后跟演员的个人体验紧紧链接，以个人化落实情感表现；可以彻底打碎文本，将其作为语言材料，任意实验；甚至可以给诗中所涉及的所有人一个清晰的面目，哪怕是讲个关于黄公望和这幅画的命运的故事都足够吸引人。以上这些选择都足够安全，但都相对偏离了我所理解的翟永明创作这首长诗的整体意义。
翟永明创作这首诗的过程可以被描述为一场漫长的抵抗。四年时间，历次改动，接近900行的容度，穿梭于古今之间，既求索，亦回应。如果我们愿深索其中动因，会发现在这幅徐徐展开的当代精神图景中，掩藏在求索背后的一系列发问。在业已破碎的世界中，是否还有重建某种精神共同体的可能？在一次又一次的打碎，碎成了渣的现实中，我们还是否有能力进行某种整合？在每一个个体都更重视自我体验的信息关系里，我们能以何种方式重新建立起更新了的连接？正是这些问题的发出和持续思考，构建起这首长诗的整体精神气质，而不是某段优美的诗文本身。如果作为舞台呈现的《随》剧无法把握住这些确实优美的诗文背后的精神诉求，再完美的意境营造也是徒有其表。
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