《 新詩評論2018年（總第二十二輯）》

在“詩、劇場與行動”專題之中，陳思安結合詩歌改編舞臺劇的實際經驗撰寫的專文，以及關於王煒詩劇與相關展覽的訪談及評論文章，共同探討了當代詩與戲劇、展覽等不同媒介之間的聯動關係。詩人研究專題是《新詩評論》常設欄目。一行、朱欽運和紀梅對孫文波的寫作語言、創作風格和風景、自我的關係進行了深入探討。青年學者林佩珊對李亞偉詩作的分析，體現出因“不在地”的距離而形成的更具整體感的研究視角。

《 新詩評論2018年（總第二十二輯）》

謝冕 孫玉石 洪子誠 主編

北京大學出版社

面向詩歌的劇場與面向劇場的詩歌——《隨黃公望遊富春山》札記

陳思安

自2014 年初夏，我在劇場內外不斷地被問到同一個問題：“在《隨黃公望遊富春山》這部戲裏，你到底想表達/ 呈現的是什麼？”當然，這個問題還有諸多變體：“它的主旨是什麼？”“你想探索的是什麼，它的內容該怎麼概括？”面對演員、主創、觀衆、記者、同行，甚至友人，這個問題的不斷被提出，其重要性遠高於我每一次的回答。這是一個陷阱式的問題，提問者心中大多已有答案，然而他們仍然存有困惑，期待得到答案進行交叉驗證。

困惑，恐怕是劇場與詩歌能夠提供給人們最好的東西之一。

回溯到2014 年的那個夏天。我的手裏有一片空蕩的排練場，一部彼時尚未完全定稿的長詩文本，一位在詩歌劇場方面已有實踐及研究的詩人編劇，還有幾位年輕且對我接下來想要幹什麼完全沒有頭緒的演員。在正式排演開始前有大半個月的時間，演員們每日關在排練場中，熱身之後聽我和編劇逐節講解這首長詩的每一句。這種體驗對於年輕的演員來說無疑是奇特的（同時也是一種折磨）。因爲我們的戲劇教育中涉及詩歌的只有詩詞朗誦課（大部分內容是古體詩詞及早期朦朧詩），而詩歌教育中則基本沒有關於身體性/戲劇性探討和實踐。

演員們還是很快領悟到，這部以中國當代詩歌爲文本的戲劇作品，不是挑選了他們千錘百煉的金嗓子來做詩朗誦，也不是看中了他們年輕柔韌的身體來做詩配舞。一些很具刺激性的問題同時擺在所有人面前。作爲戲劇人：一種極少在舞臺上處理的文本——當代新詩的文本——到底該如何尋找最適合它表現的方式進行舞臺呈現？作爲詩人：閱讀詩歌文本時喚起的多種複雜體驗，能夠被舞臺所捕捉並具象化嗎，這是對文本的豐富還是傷害？作爲戲劇人同時也是詩人：走入劇場中的詩歌究竟能爲劇場提供些什麼，而面向詩歌的劇場又到底能夠敞開到何種程度？戲劇的詩性，與詩歌的詩性是否具有共通互化的可能？這些問題刺激的不僅是主創們的創造力，更是經驗、已習得的能力以及固化了的思維。在這些問題面前，大部分經驗和習知已然失效，需要身處其中的人共同探索出新的解藥。

自這場探索起航，我們就在與以上問題較量。較量的產物——《隨黃公望遊富春山》（以下簡稱《隨》）舞臺劇（或詩歌劇場）作品，也在過去的四年間，歷經三個版本的大幅改動，以及十幾次小幅度調整，截至2017 年底共計在九座城市的11個劇場中演出了39 場。我傾向於把這部作品的整個歷程看作是動態生長的諸多問題的延續，詩歌與劇場的雙向拷問在其中不斷更新，以作品形態進行的回應必然也隨之變動成長。

馬丁·布伯（Martin Buber）認爲：“藝術的永恆起源是：形象浮現在一個人的面前，要通過這人成爲作品。絕不是這人的靈魂自受成胎，而是幽影浮現在靈魂裏，盼靈魂調動起進行作用的能量。”幽影向你發出疑問，而你以自己所能調動的能量進行回應，作品便出現了。

“我的心先於我到達頂峯”：關於《隨》劇導演工作的思考

1.

作爲文本載體的演員及其信息接收通道

劇場面向詩歌敞開所面臨的第一個問題，是演員在這種舞臺形式中的屬性究竟是什麼。即便這是幾乎所有戲劇導演都需要解決的問題，但在以當代新詩作爲文本的戲劇中，這個問題顯得尤爲緊要。把演員作爲純粹工具的使用，在詩歌劇場的舞臺上面臨着必然失效的命運。演員們無法真實接受的信息從他們嘴裏直白地噴出來，僵硬地撞擊在舞臺的空間裏，不僅一眼可以令場中的所有人感受到這種不可吸收，也破壞着所有與之共建的舞臺氛圍。

當代詩歌的語言是高度凝練且相對抽象的，其意旨更多是向內而非向外，節奏和語感強烈地被作者的風格影響着。所有這些與傳統戲劇文本迥異的特質，決定了作爲文本載體的演員如果無法將詩歌的語言接收爲自己能夠消化和處理的信息，並對其進行反應及反饋，那麼他們身體的表現必然是僵化且無法令人信服的。

幾乎所有曾經在戲劇舞臺上處理過詩歌文本的導演，都會讓演員在排練期間基於文本進行大量即興。其目的自然是希望能夠通過即興來刺激演員尋找到自己與詩歌文本之間的聯繫，從而吸收並轉化那些信息而非生硬地使用之。但如何吸收，如何轉化，則根據不同導演的思路及手法，會形成不同的舞臺風格。

牟森在《零檔案》的創作中，提取出“成長”的主題以及詩歌文本中“排列感”的質感，並讓演員吳文光、蔣樾、文慧在於堅長詩的文本之外，於舞臺呈現中融入了大量個人成長經歷。其中，吳文光講述的關於自己的少年時代、對父母往事的回憶，都是基於被提取出的“成長”主題，也成爲全劇最令觀衆和媒體所深感觸動的部分之一。在這裏，詩歌的文本提供了一個起點，或說支點，蔓延開的是根植於演員個人生命體驗的敘事。田戈兵在《朗誦》《從前有座山》裏嘗試的，則是完全相反的路向。詩歌成爲被徹底打碎的文本，消解了詩的大部分特性，僅作爲一種可供實驗的語言材料，通過演員對這些資料的純粹身體性感知重新組織，以演員身體的反饋、律動爲核心建構起舞臺表現。

在《隨》劇的排演過程中，我嘗試尋找讓演員吸收新詩文本的不同進路。這也是由戲的整體構思決定的。我希望能夠在將文本深植個人經驗和徹底打碎文本作爲語言材料之外，找到呈現詩歌的舞臺形式。一種基於詩歌文本本身演繹推進，而不是隻將其作爲出發點的舞臺形式。演員能夠進入和消化文本的程度，便在某種程度上決定了這種形式呈現出來的可能的深廣度。《隨》劇演員來自各種背景，有專業話劇演員、現代舞演員、詩人兼半職業演員。在即興中使演員讓渡出安全感，並提供個人經驗，儘管是有一定效果的，但隨着排練中對文本理解的深化，針對每一個個體最爲奏效的信息接收通道卻會有分別地敞開。有的演員會被詩中描述的情境所抓住；有的演員會緊緊跟隨語言的節奏感和韻律；有的演員需要準確把握其中的情緒；有的演員則急迫地需要在詩裏尋找到與自己個人生活經驗相連接的部分。詩歌的特性決定了單純地進入詩歌只會令每個閱讀者產生迥異於他人的體驗，更遑論嘗試表現。儘量準確地辨別每一個演員對於詩歌文本最有效的吸收通道，努力營造出一個共同的情境，調整演員在這個共同情境中釋放出被自我消化轉化過的表現。

在這種先敞開再收攏的創作過程中，演員對於文本的個人理解和導演理解之間的差異始終伴隨其間。寶貴的也正是這些差異，如果所有人都對同一句同一段詩有完全相同的理解，那麼這被選擇的文本其豐富程度的可疑性也就大大增加了。2016 年《隨》劇巡演臺灣期間，我與臺灣導演張之愷（張永智）曾就這個問題有過一番有趣的對話。他提到自己在導演根據他的詩歌作品改編的舞臺劇《詩，無處不在》時，頗爲困擾的就是演員對文本的理解時常跟自己相差甚遠。他的技巧是，當演員在錯誤的地方做出錯誤的反應時，他就會引導演員改變調度或行動。身體行動一改變，演員自然根據身體變換語速和停頓，多做幾次，也就領會了爲什麼需要做出這種改變。在排練早期曾經比較困擾我的一個問題，是年輕的演員們對於翟永明詩中一些較爲古勁的用詞不甚熟悉，像是“千竿修竹”“桑榆晨昏”“落葉蕭蕭”這樣的詞彙，顯然從不會出現在他們的日常語境中，因此演員一張口就會不由自主地代入一種古詩詞朗誦的腔調。爲了消解這種腔調，除了在跟演員的溝通裏不斷拆解這些字詞的含義和語感，我發現在大量的身體律動中演員會逐漸放棄對這些詞彙的固有觀感，將其融匯爲身體記憶的一部分。

2.

詩文與劇場的精神性：“ 意境”與其指代

長詩《隨黃公望遊富春山》作爲翟永明近年來最爲重要的作品，在翟永明的詩歌寫作歷程中有着頗爲特別的位置。《隨》延續了翟永明從90 年代開始在新詩寫作中對於中國古典詩詞的融匯調用，以及對於藝術作品的含納演繹，並在這首長詩中，將這二者推向了極致。正如商偉教授所言，“旁徵博引，詩備衆體，但凡古典山水詩、遊記、畫論和題畫詩等等，無不供她筆下調度驅使，熔匯一爐，也將它們源遠流長的生命血脈注入了新詩的當代意識”。將這樣一首調動了大量古典文學、繪畫資源，意象、典出龐雜豐富，同時又具有強烈當代意識的詩歌作品改編爲舞臺劇，如何在勇敢地完成舞臺轉化實驗之外，保留（甚至向前推進一步）該詩中核心元素的古典融匯現代之氣韻，成爲困難且無法迴避的問題。四年來，《隨》劇數次大幅的改動多多少少都圍繞着對這一問題的持續思考。

在中文語境中，“氣韻”“意境”“精神氣質”等，都是較爲虛化、沒有實體指代的批評概念。當人們提到這些詞，不管是用來形容文本，還是形容舞臺，喚醒的多是自己內心對於某種氣質或氛圍的感覺和設想。

這種喚醒在各人心中自有不同，一旦實體化到視覺呈現，就會將繁複的想象空間壓縮爲一種固定的乃至乾癟的單一表現。此外，仍有另一種困境，大部分觀者業已形成了某種對“意境”想象的偏好。打破這種僵硬的偏好需要付出比前一種擴大想象空間更大的努力。2016 年《隨》劇復排期間，曾面向公衆舉辦過一次戲劇工作坊。在工作坊期間，參與者們在閱讀了《隨》詩前幾節後，我引導大家描述或表現想象中的場景或氛圍。20餘位參與者所使用的詞彙或場景高度重合，他們不約而同地提到了“煙氣渺渺的江水”“悠揚的古琴聲”“老態蒼勁的畫師”等。在這一層面上，調用古典文學、繪畫資源的詩歌寫作，與使用這一文本進行的舞臺改編，所面臨的其實是同樣的困境與挑戰：融匯生髮與落於流俗往往僅一線之隔，如未能做到深入、巧妙、創新地融合轉化，則會卡在陳俗的挪用和無效的想象之間，處境尷尬。

《隨》劇首演以來，尤其是2016年至2017年在全國範圍內大規模巡演以後，出現了十數篇學術批評文章，當中的大部分涉及劇中所謂“意境”的討論。可以說這是由《隨》劇使用的文本之特殊性決定的，你很難在“傳統”的話劇討論中見到人們如此糾結於“意境”問題。“意境”這個不可言說又亟待解決的問題具體可以分爲三點：在這部舞臺劇作品中，“意境”到底指代什麼？爲何要保留（或推進）這種氣質？技術層面上如何實現？作爲這部仍在進行中，依然有生命力，不斷更新着的作品的導演，我認爲這些問題彷彿魔盒中的祕密，完全敞開則意味着魔法消減，趣味盡失。在這裏我只願有所保留地表達我的部分想法。

每個年代的創作者其作品皆強烈地被其所處的時代環境所撼動。牟森創作《零檔案》的90 年代初，個人的面目是模糊的，社會整體語境籠罩在灰濛濛的一致性下。那些個體觸碰不到卻又莫名其妙影響着每個人生活命運的無言的檔案，便是彼時人的困境的直白寓言。去除這些失卻情感的僵硬痂殼，打破壓抑，將歷史的宏大主旨恢復爲人本來的面目，成爲創作者的內驅力。2006 年，導演孟京輝根據西川同名長詩創作了《鏡花水月》，彼時，人們感興趣的各種主題已徹底個人化。孟京輝在接受採訪時，將這部戲定位爲“反映都市生活中的男女情感”。不管回答中有多少市場考慮的成分在，我們在戲中看到的確實是一個個孤獨遊蕩在冰冷城市中的男男女女，在破碎的語言和絕望的撕扯中企圖獲取愛與關注。

視線轉回到當下，此時。信息和媒介的巨大轉變對人類生活的重新塑造已成爲不爭的事實。宏大敘事幾近崩解，在資本外衣包裹下美化爲“大衆文化”“個人生活”的消費主義浸泡着世界。“碎片化”“整體的消亡”這些詞彙流連在人們的嘴皮，連欲拒還迎的姿態都可以省卻了。李陀在爲《隨》詩所作的序言中，幾乎沒有提到這首詩的內容，通篇都在講手機世代“小衆”的消亡，文化的危機，以及在這樣的世代裏，爲何能夠誕生一部像《隨》這樣“心境闊大”的作品。

說這些似乎與想探討的“意境”並不直接相關，但卻是決定了全劇調性、精神氣質（所謂“意境”）的核心。在創作《隨》劇的初始階段，我便面臨這些選擇：可以提取某個元素，然後跟演員的個人體驗緊緊鏈接，以個人化落實情感表現；可以徹底打碎文本，將其作爲語言材料，任意實驗；甚至可以給詩中所涉及的所有人一個清晰的面目，哪怕是講個關於黃公望和這幅畫的命運的故事都足夠吸引人。以上這些選擇都足夠安全，但都相對偏離了我所理解的翟永明創作這首長詩的整體意義。

翟永明創作這首詩的過程可以被描述爲一場漫長的抵抗。四年時間，歷次改動，接近900行的容度，穿梭於古今之間，既求索，亦回應。如果我們願深索其中動因，會發現在這幅徐徐展開的當代精神圖景中，掩藏在求索背後的一系列發問。在業已破碎的世界中，是否還有重建某種精神共同體的可能？在一次又一次的打碎，碎成了渣的現實中，我們還是否有能力進行某種整合？在每一個個體都更重視自我體驗的信息關係裏，我們能以何種方式重新建立起更新了的連接？正是這些問題的發出和持續思考，構建起這首長詩的整體精神氣質，而不是某段優美的詩文本身。如果作爲舞臺呈現的《隨》劇無法把握住這些確實優美的詩文背後的精神訴求，再完美的意境營造也是徒有其表。

點 擊 閱 讀 原 文，即 可 購 買