"\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXM8scEBC6HBlX\" img_width=\"400\" img_height=\"400\" alt=\"任曉雯 小說是想象力的溢出，也是對語言的拓展\" inline=\"0\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXM8scTIy8eoWi\" img_width=\"400\" img_height=\"447\" alt=\"任曉雯 小說是想象力的溢出，也是對語言的拓展\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E《浮生二十一章》\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E作者：任曉雯\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E版本：北京十月文藝出版社\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E2019年5月\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXM8scgJ46Eg7P\" img_width=\"400\" img_height=\"544\" alt=\"任曉雯 小說是想象力的溢出，也是對語言的拓展\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E《好人宋沒用》\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E作者：任曉雯\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E版本：北京十月文藝出版社\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E2017年8月\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXM8sctimbBK8\" img_width=\"351\" img_height=\"500\" alt=\"任曉雯 小說是想象力的溢出，也是對語言的拓展\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E《陽臺上》\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E作者：任曉雯\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E版本：文匯出版社\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E2013年3月\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯的新作《浮生二十一章》很有特色。一是篇幅短，每篇只2000字左右；二是語言，用了不少文言。二十一章，二十一個上海普通人的漫長人生，要在如此短的篇幅中展現，對寫作的要求極高。任曉雯的方法是在這些人生中找到“敘述支點”，從而去繁就簡，卻不失細節。至於語言，她想用仍具有生命力的文言增強敘述的滄桑感，以應和故事的調性。對於一個寫作者，上述兩項都是勇敢的嘗試。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E好的短篇會讓人有刺痛感\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：《浮生二十一章》（以下簡稱《浮生》）的每篇都很短，據寫作此書的經驗，篇幅對小說的寫作會有哪些具體的影響？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：對於小說而言，篇幅是決定性因素之一。同一個素材，寫成長篇或短篇，構思方式完全不同。寫短篇需要學會捨棄。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E具體到《浮生》，篇幅的意義更是不同。《浮生》系列比常規短篇小說更短。在寫作它們時，篇幅是唯一的前提條件。第一篇《浮生》磨掉整整三十天。寫一箇中年男人，有驚無險度過半輩子政治風浪。我的首要工作，是從一地雞毛的人生裏找出敘述支點——這個男人的懦弱。他被寡母壓制，他受妻兒漠視，他夾起尾巴做人，皆源於懦弱。我據此挑選細節，又借細節抹去構思意圖。畢竟，文字最終呈現人性的邏輯，而非作者的邏輯。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E我繼而意識到，這個中年人隨波逐流的秉性，是很“中國”的。於是定下整個系列挑選人物的宗旨：個性明朗，境遇普遍。這與慣常的構思方式不同。在小說中，人物個性理應通過情境碰撞和一次次自由選擇來呈現。但《浮生》沒有迂迴空間。兩千字的人生，不得不剔除非常態。我讓人物從最初開始，就粘連在社會圖景裏，讓他們的年齡、出生、經歷，儘可能參差。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E這是在預定範圍內，不得已而爲之的方式。兩千字的“故事性”是困難的。倘若缺乏戲劇衝突，容易成爲流水賬。如果放入戲劇衝突，則會成爲故事會——這麼短的篇幅，強調了衝突，就顧及不到細節。所以，爲了出彩，我只能盡力把細節和語言做到極致。不是完全放棄衝突，而是試圖用最平靜的敘述流，通過細節去呈現。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：你在寫書中故事期間，還寫了長篇《好人宋沒用》。與長篇相比，短篇凝練，人物似乎也必須更鮮明，會不會擔心這麼短的篇幅，沒有足夠的空間展現人性中更復雜、幽微的層面？如何解決這一問題？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：在寫作《浮生二十一章》的過程中，我丟棄了很多精彩素材。其中有些打撈起來，稍微打磨一下，就能成爲不錯的短篇。這讓我覺得可惜，甚至有點憋壞了的感覺。所以在寫過七八篇後，我暫停下來，把一篇《浮生》改寫爲長篇，那就是三十五萬字的《好人宋沒用》。它並非擴大版《浮生》。和《浮生》兼顧人性與歷史的初衷不同，《好人宋沒用》對人的書寫是第一目的，也是唯一目的。它的志向是重新發現作爲個體的人對苦難的回應，關於死亡的態度，以及靈魂深處的祕密。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E在層層剖析靈魂方面，《浮生》不如《好人宋沒用》。但我們本就不可能在一個文本之內，達成所有文學志向。長篇是枝蔓叢生、混沌磅礴的。好的長篇會帶來撞擊感，讓讀者震盪暈眩。相比之下，短篇就缺乏體量，以及由此帶來的力度。好的短篇會讓人有刺痛感，但鮮有長篇那種把人當頭砸蒙的感覺。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E從明清小說中尋找口語式的古典意味\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：這次寫作你使用了文言，另外滬語也很多。兩者是不是都可能對部分讀者造成閱讀障礙？主要出於哪些考慮？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：語言不僅僅是文學的工具，它屬於文學的本質範疇。或者換言之，從某種角度來說，文學語言本身就是內容的一部分。《浮生》的大多數篇目，囊括了一個人跌宕起伏的一生，所以，我希望我的語言是滄桑的、風塵僕僕的。一個老嗓子開口講述古舊之事，遠比一個新鮮年輕的聲音來得動人。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E另一方面，在寫作上的自我要求，也使得我開始運用古漢語資源。和很多中國當代作家一樣，我是被西方譯著誘向寫作的。我的文體意識完全來自於西方小說傳統。但語言則無法來自那些傳統，畢竟巴別塔就把我限制在方塊字的天地裏。作爲西方文學語言載體的翻譯體，顯然也不是一個足夠豐富的資源。因此，我試圖回到明清小說的語言傳統裏，尋找一種口語式的古典意味。但這並非意味着全然反古。需要有現代性，需要有活潑的口語，將書面語言從時間中復活出來。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E至於運用滬語，那就更不成問題了。中外很多作家都使用方言。如果一本書有別名，那麼我想，《浮生》的別名會是《上海人》（仿照那本赫赫有名的《都柏林人》）。二十一個故事，寫了二十一個上海人。這是上海的變遷史，也是上海人的精神肖像。雖然《浮生》系列的最終指向，並不僅僅侷限於一個城市，但無疑它們的地域色彩是明確的。在地域明確的小說中，方言可以並且應該被運用，這對人物和敘述有着雙重增益。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：書中的人物經歷，總體給人的感受好像是種失落，有的荒唐，有的荒涼，有的悲哀，但在時代和命運前又有些無可奈何。你認爲，這些人與時代之間是怎樣的關係？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：人的一生是通過不斷進行自由選擇而完成的。但是任何一種選擇，都囿於有限的選擇項。中國近幾十年的歷史，是不斷翻滾的歷史，是各種窗口期稍縱即逝的歷史。對於平民階層而言，除卻少數智勇超羣的人，芸芸衆生只能在時代給出的有限選項內打轉。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E舉個例子，曾有說法叫做“高考改變命運”。這個簡單的判斷裏面，隱含了巨大的前提條件。比如，高校文憑必須有一定的稀缺性；甚至，比如首先得存在高考這件事。《浮生》裏就有人物是因爲高考制度的變遷而蹉跎一生的。在我看來，當身處不確定性強烈的歷史之中時，平民的努力很重要，選擇更重要。但對於某些人，他們出生的時間地點，已然決定了他們的命運。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：對這些人物背後的浩大歷史，你在寫作時持怎樣的態度？是謹慎剋制、單純呈現，還是會放進自己的一些情緒或觀點？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：我三十歲以後的寫作都盡力剋制。我認爲剋制是一種美德。就好比講相聲，相較於自己笑得花枝亂顫，能不動聲色把人逗樂，顯然是更高強的本領。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E文學的終極目的不在於反映現實\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：書中有大量細節，如“交通牌方頭大卡車”、知青宿舍“長起蘑菇”、“文革”時用塑料吸管吸泔水滴眼睛等等，很有意味。也有人說，文學就是細節。你是通過什麼方式獲得這些細節的？細節在這部作品中的作用是怎樣的？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：大部分是查資料所得，小部分是通過諮詢我媽而來。我寫作時是很在意細節的。我認爲一切高級的事物都會講究細節。《浮生》裏的很多場景是我沒有經歷過的。我必須通過查考細節，把場景在頭腦裏還原出來。漸漸的，好像能看見畫面了，又聞到氣味，聽到聲音，感受到擦碰的觸感。這種時候，我纔會動筆開始寫。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：書中人物都是普通人，就像隔壁鄰居或自己本人，因此有人稱這本書是“上海平民列傳”。好的文學似乎會迴避特殊性，你怎麼看？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：世界這麼大，的確存在不普通的人。我眼中的不普通，並非達官顯貴、名人大腕，而是指某些讓我無法產生共鳴的人，比如反社會人格障礙患者等。除此之外，在我看來都是普通人。我認爲好的文學，就是把英雄、罪犯、國王、流民，都寫得可以共情。當然，文學裏的共情，並非膝跳反應式的低級本能。好的文學書寫罪惡，寫得彷彿從來不曾有過如此黑暗可憎之人。讀者簡直要憤怒起來，但掉頭往自己內心的黑洞裏一張望，卻發現那裏埋藏着的罪惡，一點不比文學中少。讀者會因此感到冒犯。但在驚出冷汗之後，好的讀者能對自己有更清晰的體察，從而對他人產生更深的憐憫。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E新京報：書中敘述的人物經歷，很可能也會以其他類型的文字出現，如前言中提及的“口述史”，小說與其他形式相比，其指向和達成的效果會有哪些不同？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E任曉雯：口述史等非虛構著作，都非常有價值。它們記錄、辨析、將流動的現實固化下來。但文學的目的顯然與此不同。一部能夠穿透所有時代的文學作品，必然思考更爲恆定和本質的事物。它並不僅僅在統計歷史，對政治發表看法，或者控訴具體的敵人。它關心靈魂，關心靈魂的覆滅和永生。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E更重要的是，文學在拓開想象力的邊界。納博科夫認爲，有人把《死魂靈》和《欽差大臣》說成是對俄國社會狀況的反映，簡直在羞辱果戈理。我認同納博科夫。文學是想象力的產物，它的終極目的不在於反映現實。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E小說是想象力的溢出，是心靈的鏡像，也是對語言的拓展。人的語言無法窮盡這個世界，也無法窮盡一個人的內心。語言橫亙於外在世界和人類內心之間，讓一切變得模糊、複雜、夾纏不清。馬爾克斯說：“最大的挑戰是無法用常規之法使人相信我們真實的生活。朋友們，這就是我們孤獨的癥結所在。”要應對這個“最大的挑戰”，必須把語言從“常規之法”中拓展出去。這是文學最獨特的工作，也是我奮進努力的方向。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E採寫\u002F新京報記者 張進\u003C\u002Fp\u003E"'.slice(6, -6), groupId: '6718041612707955207