"\u003Cp\u003E來源：旃檀精舍\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E唐張彥遠《論畫▪論顧陸張吳用筆》中道：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不周者謂之如何。餘對曰，顧陸之神不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二像已應焉，離披點畫時見缺落，此雖筆不周而意周也，若知畫有疏密二體方可議乎畫。”唐代的線描在繼承魏晉南北朝時期繪畫技法的基礎上，又將線條的韻味、柔美與剛挺在意境上加以發展，使繪畫更加出神入化並出現了新的線描。在敦煌壁畫中則以蘭葉描爲主，鐵線描、琴絃描、行雲流水描等也兼而有之。其用線特點是：據人物個性形象的需要，色彩濃淡變化的風格要求方面靈活用線。即在一條線描上，有落筆、行筆、收筆的粗細變化，在一幅畫甚至於一個人的造型中亦有多種線描出現，體現出唐代繪畫藝術的時代特徵。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E線描在唐代進一步展現出了畫家超凡的表現力，如“蘭葉描”爲名畫家吳道子所用，又稱蓴菜葉。明何良俊《四友齋畫論》說“夫畫家各有傳派，不相混淆，如人物其白描有二種，趙松雪出於李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描。馬和之、馬遠則出於吳道子,此所謂蘭葉描也。”清鄭績撰《夢幻居畫學簡明▪論工筆》說：“如韭菜之葉旋轉成團也，韭菜葉長細而軟，旋迴轉折，取以爲法......旋韭用筆輕重跌宕，於大圓轉中多少攣曲，如韭菜扁葉悠揚輾轉之狀。”唐朝國力強盛經濟富足，國民崇尚佛教，繪畫方面更是名家輩出，畫風流派多種多樣，諸如曹家樣、張家樣、吳家樣、周家樣等等，即使民間的畫師工匠亦是高手如雲。敦煌壁畫中如第220窟東壁初唐壁畫《維摩變▪方便品》中，人物神形兼備雍容華貴，線描運筆渾圓緊勁，色彩柔麗華而不俗，技法形式用“周家樣”。而第103窟盛唐壁畫中的《維摩變▪方便品》，人物在神形兼備的基礎上線描雄勁有力、微施淡彩，體現出“吳裝”疏體繪畫的風格，雖與第220窟爲同一內容，也以“蘭葉描”爲主，但用色、線的技法風格不同，兩者都是敦煌唐代壁畫中的精品佳作。莫高窟第79窟的聽法\u003Ci class=\"chrome-extension-mutihighlight chrome-extension-mutihighlight-style-3\"\u003E菩薩\u003C\u002Fi\u003E頭像，無論是刻畫人物的眉眼、四肢，還是衣紋、飄帶、圖案等的線描，是以蘭葉描間或少數柳葉描、竹葉描、螞蝗描等來勾勒。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E“柳葉描”、“竹葉描”、“螞蝗描”等皆近似蘭葉描，此種線條落筆與收筆輕細，中段行筆略重較寬，狀似柳樹葉和竹葉；螞蝗描則與前兩種描法又有不同，落筆與收筆都似書法用筆有回筆和頓挫的變化。三種線描都是由蘭葉描發展而來，宋以後的繪畫中運用更爲廣泛。在敦煌壁畫中也有運用，如盛唐與宋、西夏、元代壁畫的部分佛、\u003Ci class=\"chrome-extension-mutihighlight chrome-extension-mutihighlight-style-3\"\u003E菩薩\u003C\u002Fi\u003E、供養人等的眉毛線和樹葉等。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E唐代敦煌壁畫，線描造型疏密有致、柔中有剛、落筆、行筆、收筆都有粗細的變化，繪畫氣勢宏大構思巧妙，運用高染低暈的設色技法,造成形象和情感內外\u003Ci class=\"chrome-extension-mutihighlight chrome-extension-mutihighlight-style-3\"\u003E結合\u003C\u002Fi\u003E的藝術特點，將外來藝術兼收幷蓄，呈現出中國畫及敦煌壁畫線描發展變革的時代特徵。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E宋代在文學藝術方面取得了很大的成就，宋代的畫院制度對繪畫藝術的發展起到了推動的作用。中國繪畫技法從此亦向文人畫的方向轉化，從內容到技法上都有所發展變化。特別是線描在技法上更進一步強調骨法用筆，將超脫自然的筆墨情趣揉入書法運筆之內涵，使畫面充滿詩情畫意。如清惲壽平所說：“氣韻自然，虛實相生。...今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能於筆墨不到處觀古人用心。”於是以書法運筆，墨分五色，追求“以形寫神”、“貴在似與不似之間”的減筆畫即寫意畫開始形成並逐步完善。從敦煌宋代的壁畫中也可以看出，線描追求運筆變化着重技法，色彩講究清淡雅緻。但由於畫師在繪畫技法、個人修養等各方面遠遜前人，致使壁畫中人物的造型及繪畫構圖沒有了唐代及以前的豐富多彩，造型構圖缺乏活力。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E西夏、元敦煌壁畫中的線描，除了繼承唐、五代繪畫中的各種線描外，又增加了一些運筆有更多變化的線描，如“折蘆描”是南宋梁楷從吳道子、李公麟筆意中化出的一種線描形式。畫衣褶線描用筆鋒較尖和細長的筆，轉折處均着意頓挫，形成似蘆葦急折之狀。在唐代多用在天王、力士、老僧的上眼瞼及\u003Ci class=\"chrome-extension-mutihighlight chrome-extension-mutihighlight-style-3\"\u003E菩薩\u003C\u002Fi\u003E的口角線上，如莫高窟第217窟的初唐比丘頭像。 宋至清代比較流行的線條多用於人物和山水畫中，尤其是在寫意畫中，比較常見。而敦煌壁畫中只在西夏和元代有使用，如莫高窟第3窟和榆林窟第3窟等壁畫人物的衣紋、飄帶、口角線等。“釘頭鼠尾描”其特點猶如宋徽宗的“瘦金體”書法之運筆，落筆力透紙背，先以側鋒頓筆，使起筆形如釘蓋,行筆則用中鋒，收筆輕緩，線形頭粗尾細，猶如鼠尾；南宋馬遠多用於山水畫中，所以又稱爲“釘頭鼠尾皴”。明陳洪綬清任熊、任伯年多用此描畫人物衣褶等。敦煌只在榆林窟第3窟和莫高窟第3窟的西夏、元代壁畫中的人物衣紋、飄帶及山水的線描和皴法中有見使用。榆林窟第3窟之西夏文殊普賢變和莫高窟第3窟的元代千手千眼觀音等壁畫作品，是西夏、元代新出現的一種構圖和技法處理形式。尤其在線描方面,把高古遊絲描、行雲流水描、琴絃描、鐵線描、蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描等，並將以前壁畫中從沒用過的混描、撅頭丁描、柴筆描、減筆描等都運用其中，集十數種線描在一幅畫面中，堪稱現存古代中國壁畫中爲數不多的工筆淡彩畫傑出作品。雖然由於佛教內容的限制，使作者不能隨意在壁畫中抒發情懷，發揮其它技法和創作優勢，但僅僅在這新的一種構圖形式中就已體現出了宋以後書法運筆的深刻含意。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E盛唐\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXKJYddIzlkRyy\" img_width=\"1080\" img_height=\"1355\" alt=\"敦煌壁畫菩薩線描精品集（盛唐至元代）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXKJYds6RU2RkQ\" img_width=\"1080\" img_height=\"1942\" alt=\"敦煌壁畫菩薩線描精品集（盛唐至元代）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cimg 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