關於喝酒的問題，大家第一次有了分歧。“土地與歌”的主理人寧二下了決心要陪蒙古族音樂大師們喝個盡興，78歲的學者喬建中不愛喝酒，但也一杯接一杯地下肚。作曲家劉星是真不能喝，一喝白酒就跑肚，席未完已慘白着臉去了廁所。其餘的大夥兒在蒙古族烈酒面前縮了，淺嘗輒止，非常不“蒙古”。

做田野到底要不要以喝酒的方式獲得更好的效果，成爲一路大家記掛的話題。是要像真正的蒙古族一樣豪飲，讓喝下去的酒變成一首一首的歌流淌出來，還是保持清醒，以最高的效率記錄這次內蒙古草原區的音樂地理考察，始終也沒有達成共識。但有酒就有歌，在此地是亙古不變的真理。

扎格達蘇榮 本文圖片 侍玉琪 攝

白天爲扎格達蘇榮錄製長調的時候，他肚大腿短，危坐不動，雙手交握，全身上下只有交替輪動的大拇指和偶爾左右轉動的眼珠子在動。水潤綿延的長調就是從這副彌勒佛似的身子裏毫不費勁地唱出來，多高都用真嗓，多高都不會失掉嗓音原本的特質。已經令人讚歎，但晚上幾杯酒下肚，老友陳·巴雅爾的馬頭琴聲一起，又是另一番光景。

笑意漾開了，眼神活泛了，聲音更質密鬆弛了，解釋蒙語歌詞的時候還會哈哈大笑。內蒙古藝術學院音樂學院院長楊玉成和他是老友，他說扎格達蘇榮的那雙眼睛“就像馬眼”，從前“跟他交流特別費勁，問一句答一句”。後來做了老師，好多了，“問一個問題能說半小時”。喝與不喝酒，就有這樣大的差別。

歌聲停不住，像奔馬一首接一首。蒙古族音樂學學者烏蘭傑的博士哈斯巴特爾也起身來了一首鄂爾多斯民歌，在場的擊節叫好，“就是這股鄂爾多斯的味道！”但我們不懂，鄂爾多斯的歌到底是什麼味道，長調與長調之間，究竟有哪些區別？

這就上路了，去草原上找答案。楊玉成是研究蒙古族音樂的頂尖學者，也曾是喬建中的學生。和喬建中一樣，他相信“學者的希望在田野上”。他跟我們說：“沒有表述的民歌只是藝術品。長調是在蒙古包裏大家一起唱出來的，這些故事和歌曲不斷地被闡釋。它的根紮在土裏，如果把歌曲單獨抽離出來，只是枝稍末端的東西。”

第一個故事：扎格達蘇榮和陳·巴雅爾——長調與馬頭琴

扎格達蘇榮是“長調歌王”哈扎布的親傳弟子，長調國家級非物質文化遺產代表性傳承人。很多人覺得，他就是當今最好的長調歌手。

1976年到內蒙古藝術學院進修的時候，“這裏還只有一排灰色平房”。在那個年代，扎格達蘇榮也並不是錫林郭勒最好的歌手，“當時有比賽，有些牧區有名的歌手唱得比我好。但他們比賽不行。草原是他們的舞臺，牧民一見到話筒和攝像機（氣息）就把不住了。”

傳統的蒙古族除了在馬背上唱歌，就是在蒙古包裏唱。從前遊牧，相聚不易，時光短暫，要唱夠了歌喝夠了酒才捨得散。一旦節慶開始，在蒙古包裏連續唱三天三夜是常態。蒙古包裏需盤腿坐，把肚子往那一放，氣息便穩穩向上。人騎在馬背上，得緊緊地勒條蒙古腰帶，不然別說唱歌，內臟都會下垂。這一點扎格達蘇榮很有體會，“肚子那麼大，如果騎在馬背上跑，不把肚子勒住根本唱不了。”

他的老師哈扎布本身調不高，但技巧好，唱起來能到High C。“我的最高音比老師差半個調，都是用固定的調唱。現在的年輕歌手調起得低，味兒就變了。長調的調不能變。”

扎格達蘇榮是蘇尼特左旗人，但他的長調已不是純正的錫林郭勒草原風格，而是融進哈扎布的阿巴嘎—阿巴哈納爾長調之細膩典雅，及另一位老師昭那斯圖的烏珠穆沁長調之華美舒展，才形成如今成熟的適合舞臺的風格。

陳·巴雅爾

扎格達蘇榮的嗓子是天賦，馬頭琴演奏家陳·巴雅爾說他年輕時“那個嗓子要（唱）多高有多高”。陳·巴雅爾給他拉馬頭琴伴奏，幾十年的朋友，知道他的最高音和最低音在哪裏。琴聲伴唱時，只要不時看一眼扎格達蘇榮的口型，他唱什麼琴都能跟上。

如今扎格達蘇榮年過六十，嗓音的黃金期已逝。他的狀態較從前鬆弛下來，留出的餘地裏反而生出更豐富的東西。晚宴席間，扎格達蘇榮唱了一曲《老雁》。歌聲含悲，但無愴，“這首歌年輕時不要唱，五六十歲以後再唱。”這是歌中所唱：

“年邁的老雁，我呵，

只能留在山河上空盤旋。

老雁我並非想老而老的，

是因人世間自然規律而老的”

以下爲扎格達蘇榮自述：

我出生在蘇尼特左旗，1954年出生，1965年上學。11歲開始跟養母學長調。養母有殘疾，後來四肢癱瘓。最早跟她學的歌是《黑駿馬》《巴爾虎守夜人》。我父親也唱，但是死得早，幾乎沒見過。

小時候我還跟桑寶喇嘛學過。我六七歲的時候，他大年三十叫我們過去唱。那時候我們一起放羊，在春天的風沙裏，老頭就這麼抱着胳膊唱。

我養母的出身不好，就把我們挪到旗裏東南去遊牧。

我1976年考進內蒙古藝術學校，就在這兒的灰色平房學的長調。別人問我要不要去哈扎布家，我說好啊，走啊。之前我聽過他在上海出版的黑膠唱片，非常喜歡。

我幫哈扎布老師家做很多事，劈柴，打啤酒，一打好幾箱。後來師母身體不好回家鄉，我也經常去他家跟他學。

哈扎布就跟我的導師說：“好好教他，多好的孩子，給我們幹活，什麼活都幹。”

我後來自己也當老師帶學生。孩子們上午沒開嗓，唱不了。我是什麼時候都能唱，半夜也能唱。（陳·巴雅爾補充：尤其是半夜以後）

我讓二十幾個學生也盤腿坐着唱，現在的孩子胖，盤腿都坐不住了。

我現在教了藝術學院的學生們三十多首長調，自己錄了90多首，加上與孩子們一起錄的有100多首。

左起：扎格達蘇榮、陳·巴雅爾、喬建中、楊玉成

扎格達蘇榮和陳·巴雅爾1982年就認識了。陳·巴雅爾是這裏公認的“民歌大王”，人高馬大，灰白長髮茂密，像他馬頭琴上的馬鬃。“那馬鬃是用我老婆的頭髮做的。”陳·巴雅爾聲音喑啞，不太適合唱歌。奇怪吧，他不用開口唱歌，就被授予“民歌大王”的桂冠。

蒙古族的民歌有三種形態：唱，講，奏，從前並沒有單獨的演奏曲。民間喜歡用“（奏得）像跟你說話似的”形容演奏器樂演奏高手。意思是：“你一拉琴，不用開口，我都能聽懂。”

楊玉成總結：“我們這裏，能把琴拉成說話的樣子是最厲害的。”

陳·巴雅爾用一把馬頭琴洋洋灑灑拉敘事民歌，《寶金花》《達納巴拉》《韓秀英》《曇花》《高小姐》《萬麗》《希舒梅林》……每首歌都有故事，能拉一整晚不停歇。

馬頭琴和潮爾都是蒙古族傳統弓弦樂器，但兩者有差別。馬頭琴的琴箱是正梯形，潮爾反梯形居多。馬頭琴的琴箱是木頭，潮爾多爲單面蒙皮。它們的定弦亦不同，現代馬頭琴爲反四度定弦，潮爾的低音弦則一般不用來演奏旋律，而是與高音弦同時拉響，持續低音形成蒙古族音樂的標誌性審美——高低二聲部結構。

民間傳統中，雖無特定樂器與音樂形式配對的刻板規定，但馬頭琴與長調，潮爾與史詩及敘事民歌是最公認的好搭配。它們的聲音天然相和，所以有學者（烏蘭傑，楊玉成）這樣總結：“長調是歌化的草原，馬頭琴是器樂化的長調”。馬頭琴精妙的裝飾音，便往往來自長調民歌獨特的諾古拉。

草原似無邊際。放牧孤獨，天地萬物都有風穿過的聲音。長調音域寬闊，旋律跌宕，節奏自由散逸，是特定地貌和生活方式中自然生髮出的聲音。蒙古民族並不是第一個唱長調的民族。長調是更古老的匈奴、鮮卑、敕勒、突厥等諸多先輩遊牧民族的共有遺產，蒙古族繼承並發展了它。

蒙古族把馬尊爲五畜之首，既是搖籃、戰車又是舞臺，象徵世間萬物。馬頭琴與長調此唱彼和，二者合一，是爲圓滿。

第二個故事：青格樂——呼麥和冒頓潮爾

青格樂是著名內蒙古音樂團體安達組合的成員，也是內蒙古藝術劇院的副教授。他蓄鬚，留長髮辮，蒙古族漢子的面孔線條清晰有力，穿一套婚禮時縫製的短打蒙古族傳統服裝赴攝錄現場。

青格樂吹冒頓潮爾，唱呼麥。呼麥師從不同的老師，對他影響大的是蒙古國呼麥大師奧都蘇榮。

呼麥和冒頓潮爾是蒙古族世界觀的美學體現。“潮爾”在蒙語中意爲“共鳴”“迴響”，通常用來形容迴盪在山谷間的聲音，或高大樹木從中間劈開發出的聲音與同時激起的回聲形成的和音迴盪。

蒙古族世界觀中，世間萬物皆符合“動—靜”“變—不變”的自然法則。

冒頓潮爾和呼麥（還有潮爾等樂器）則都以持續低音聲部與旋律聲部的對比爲美學基礎，把蒙古族的傳統美學具象化。

持續低音象徵永恆不變的大地，千變萬化的旋律聲部猶如大地上的河流、鳥獸、風、草、樹、鮮花，兩者缺一不可。蒙古族最重要，幾乎是全部的生活體驗都在這裏面。

不管是中國內蒙古，蒙古國或圖瓦的呼麥，呼麥的基本原理都一致。但發展至今，已有風格的分野。

“我的嗓音條件更適合圖瓦系的呼麥。蒙古系呼麥基音偏高，圖瓦的低一點。基音不同會導致音色差異，相應的技巧也慢慢地不同了。”

打個比方，“蒙古國的呼麥可以比喻爲美聲，推崇強勁有力的哨音。他們舉辦呼麥大賽，得獎的往往是這一類歌手。圖瓦的呼麥更民間，靈動，耐聽。”

青格樂偏好圖瓦的呼麥，是因爲只是把基音降低一點，便能產生很多技巧。反之，基音高了，可變的範圍就會變小。?

楊玉成有一個理論，“呼麥發生於新疆，傳播於蒙古，成熟於圖瓦”。從歷史研究角度尚無專門論述，但以當下發展的態勢來看確是如此。

青格樂演示的呼麥技巧演變，很難用語言描述。不同的技巧，也尚無對應的漢語名字（圖瓦有非常詳盡的呼麥種類名稱）。這裏簡單地以哨音呼麥爲例，其基礎發聲方法是把嘴張大發原音，擠壓聲帶，憋氣；此時聲帶和口腔的基音爲同音，通過口腔的變化改變基音。

青格樂吹奏冒頓潮爾

口腔和舌頭的變化形成第二種呼麥技巧，再還能通過舌頭和口腔作出類似馬頭琴打指的做法，以舌頭敲打和鼻腔開合作出變化。

嘴脣的抖動亦是一種技巧，如此種種，不同技巧可以互相組合及疊加，形成豐富的呼麥種類。

呼麥風行世界後，各類速成班並不鮮見。但這樣學來的呼麥有撿芝麻掉西瓜之虞。“聲音（基音）上去就下不來了，會失去80%的東西。”

冒頓潮爾的原理更難用語言表達。它是一種用木或竹捲成的笛子，類似一個大口哨，三孔。青格樂演示了一下，沒有樂器時演奏者單靠人聲腔體亦能發出基本音。豎吹時氣流吹入其中，激起管柱震動和人聲結合在一起，形成二聲部複音音樂。實際演奏中人聲和器樂聲合二爲一，人聲發持續低音，笳管吹奏出高聲部旋律。“靠氣發半音，基本上全調都能吹。”

青格樂還有銅質的冒頓潮爾，在現代樂隊編制中表現出色。不管是什麼材質，聽起來都像是風帶來遠處的歌聲。

第三個故事：領春——三絃

領春奶奶長得富麗，雪膚銀髮，一襲藍色旗袍，使的樂器是三絃。

三絃在蒙古族樂器中多用來合奏，獨奏的曲目很少。領春小時候跟老師學琴，“沒有風格，拿着彈棒就彈，非常少的幾個作品當寶來用”。

蒙古族三絃和漢族三絃形制相近，區別主要在演奏手法上。蒙古族三絃從前用絲絃，現在改用鋼弦或尼龍弦。唯獨老太太還用蠶絲絃，她用過羊腸弦，也使過尼龍弦。最後定在蠶絲絃，道理跟蒙古族音樂的基本審美有關：“（我們的音樂）跟我們的語言相似，它是圓的，那個音並不非得就是那個音。”彈棒急速撥動蠶絲絃的聲音很美，像琉璃風鈴，風不息聲不止。

蒙古族三絃的音域廣，節奏性強，轉調自如，聲音洪亮，適合短調，也能配長調。“彈長調的時候它的滑音有時是實滑，有時虛滑，走音的時候有一點點落度，上去再下來”，和蒙古族的語言也是一個理。

雖然領春自己也說，“三絃只要跟四胡在一起出現，聲音一定會更好”，但蒙古族器樂衆多，沒有一種樂器必須與一種音樂形式搭配。“馬頭琴和長調相配，但沒有說三絃不可以。三絃彈得越密，越適合長調的質感。”

領春

領春出生在錫林郭勒盟東烏珠穆沁，1980年代開始帶學生。“當時沒什麼想法，覺得把曲子教給你就完事了。”後來隨着年齡增長，她自覺對三絃負有責任，“需要改編一些原有的東西，邊學邊改編”。

上世紀八十年代，藝校已經招不到學三絃的學生了。“那時候怕斷了，學院給開了綠燈，特意爲四胡和三絃各留了兩個名額。”得有學生從這裏畢業，到中小學去教授，纔不會完全斷掉。

現在領春老了，彈三絃，手有點生。但她還在花費大量精力編纂教材，在幾所大學任三絃老師，“有兩個學生剛考進中央音樂學院”，“這種樂器之所有沒有被丟掉，放在地底下，該是有意義的。”

她自己用蠶絲琴絃，但學生用什麼弦隨意。同樣的，她不要求學生在所有部分都按譜演奏，“我讓他們在有些地方隨意演奏”。她要求學生在假期儘可能多地參加乃日（宴會），多跟民間藝人學，“因爲我們的根在那裏”。

（未完待續）

關於中國音樂地理：

《中國音樂地理——草原區》項目由上海半度文化藝術有限公司錄製、出品，以中國傳統音樂研究領域著名學者喬建中教授的《中國音樂地理研究》爲理論基礎，作曲家劉星任藝術總監，通過音、像、圖、文開展對中國十五個音樂文化區的考察。

2011年，《中國音樂地理》團隊在晉陝黃土高原音樂文化區開始實地攝錄，並於2014年出版正式出版《中國音樂地理》首部音、像、圖、文產品——《晉陝黃土高原區》。內容包括31首曲目205分鐘的三張發燒級CD，共36首曲目213分鐘的兩張高清教學DVD（包含少量拍攝花絮），10萬字的文案和240餘幅實拍與文獻照片的圖文集。

此次內蒙古草原區《中國音樂地理》的攝錄由原班核心團隊與內蒙古藝術學院楊玉成教授及學者攜手，於2019年7月19日至8月7日開展，行跡將至呼和浩特、鄂爾多斯、錫林郭勒、科尓沁等十餘個地方。本系列稿件僅涵蓋部分行程。

本文參考《蒙古族傳統音樂概論》（博特樂圖（楊玉成）主編）。感謝國豔校對