電視劇《長安十二時辰》已播出過半，原著作者試圖以上元燈節的十二時辰還原唐代開元天寶年間的長安風物，電視劇的創作也幾乎再現了唐人生活。結合書中記載與博物館中館藏文物，瑣碎的“知識點”被串聯，歷史似乎近在眼前，觸手可及。本文從文物分析的視角解讀女子着男裝是否真爲唐人風尚？唐人之馬究竟是何打扮？唐人屏風花鳥是否如劇中一般細膩寫實？唐人又是如何煮茶、溫酒？對星象圖又作何理解？

女着男裝，確乃唐人風尚

劇中李必的婢女檀棋常以一身颯爽的男裝示人。侍婢着男裝確乃唐人風尚，不僅遍及宮中和民間，更貫穿有唐一代。

劇中檀棋多穿男裝

“遙窺正殿簾開處，袍袴宮人掃御牀”（唐薛逢《宮詞》），宮中侍奉灑掃的正是穿袍着袴的女子；而《資治通鑑》“唐德宗興元元年”條載：“上命陸贄草詔賜渾瑊，使訪求奉天所失裹頭內人。”元胡三省注：“裹頭內人，在宮中給使令者也。內人給使令者皆冠巾，故謂之裹頭內人。”乃着眼於所戴幞頭而言；另在《太平廣記》轉引的一則唐傳奇中，被人搖醒的公子李陶亦“見一婢袍袴，容色甚美”。唐代日常男服主要由袍、袴、帶、幞頭等組成，若宮人、侍婢着男裝，這些衣飾又往往成爲其代稱。唐張鷟《朝野僉載》謂“周嶺南首領陳元先設客，令一袍袴行酒”，《太平廣記》所引“李參軍”故事中“着紫蜀衫，策鳩杖”的蕭公則由“兩袍袴扶側”，皆屬其例。

開元十二年（724年）金鄉縣主墓出土陶俑

唐代女婢着男裝不僅十分習見，且往往凸顯鮮明的個性特徵。她們既裹幞頭，着襴袍，足蹬靿靴，腰繫蹀躞，一如須眉男兒；又常梳髻戴鈿，花子斜紅，錦袴線鞋，盡顯嬌俏嫵媚；還可胡服胡帽，錦繡褾袖，翻領開襟，充滿異域胡風。（唐代男子常服中原本即包含有大量的“胡服”元素）更因穿着者的身份、場合及時代不同而變化萬千，與女裝裙衫相較也未嘗遜色。

左：開元二十五年（737年）武惠妃墓石槨線刻畫（線描圖）；中右：天寶元年（741年）“讓皇帝”李憲墓石槨線刻畫（線描圖）

不過就女着男裝的潮流演變而言，劇中檀棋翻領胡服配長靿靴，腰繫蹀躞帶的造型當更接近初唐武周風尚，且其中搭的那件不知是曲領還是“領巾”的白色織物則十分怪異。開元天寶之際的女子袍袴其實和當時男子所着一樣也已呈現加長加寬的趨勢，長及足面，有的用色紋飾多彩絢麗，常見各類團花紋，且少用蹀躞帶，多僅系革帶。

左：敦煌莫高窟第45窟盛唐壁畫 ；右：敦煌莫高窟第130窟盛唐壁畫（摹本）

以往論者多謂唐代女子着男裝是大唐氣象的彰顯，更是“女權意識的某種覺醒，也是對傳統的男權社會的一種挑戰”。但從唐代絹畫、壁畫及線刻畫中其實都不難看出，主僕組合的基本模式還是被描繪得略顯高大的裙衫貴婦在前，着袍袴者則侍奉在後，箇中尊卑關係一目瞭然。唐高宗時，太平公主曾着紫衫玉帶上殿獻舞，高宗、武后尚且“笑曰：‘女子不可以爲武官，何爲此裝束？’”，《新唐書》更謂之“近服妖也”。可見公主此舉實乃一反常態，十分另類。倒是唐墓出土的不少打馬毬俑塑造了女子着男裝的形象。所以在大多數日常情況下，唐代女子着男裝應是取其利落輕捷，方便勞作、侍奉及運動，受衆也因此多是宮人侍婢；一般貴女美婦的崇尚和追求，仍舊是珠翠寶髻、花團錦簇的華貴裙衫。

《虢國夫人遊春圖》（宋摹本）中的男裝騎手

然唐人劉肅《大唐新語》曰：“天寶中，士流之妻，或着丈夫服、靴、衫、鞭、帽，內外一貫也。”《舊唐書·輿服志》載：“開元初，從駕宮人騎馬者，皆着胡帽，……俄又露髻馳騁，或有着丈夫服、靴、衫。而尊卑內外，斯一貫矣。”這些記錄似乎還表明在開元天寶時期，女着男裝或胡服曾一度也成爲上層女性的追求。開元二十五年的貞順皇后石槨線刻畫中有一對男裝女子，其中一人袍下施襴，或許正是着“丈夫衣衫”的一對主僕。而傳世名畫《虢國夫人遊春圖》雖是宋人摹本，但其祖本仍可能出自唐人手筆。據最新研究，此畫中地位最尊者乃畫面右端，在隊伍最前方御馬而行的男裝女子，她應即主角虢國夫人。而劇中被聞染誘騙至“狼窩”的王宗汜之女王韞秀是一位頗有男子豪氣的富家千金，她第一次出場也穿着一件翻領胡服，儘管也遠非天寶式樣，但這樣的設計仍算是有所依憑。

劇中將軍之女和香鋪老闆之女也時常穿男裝

不過在史家眼中，這類着裝皆乃“安史之亂”的先兆：《舊唐書·輿服志》雲：“臧獲賤伍者皆服襴衫。……仕女皆競衣胡服。故有范陽羯胡之亂，兆於好尚遠矣。”《新唐書·車服志》曰：“奴婢服襴衫，而士女衣胡服。其後安祿山反，當時以爲服妖之應。”但既然是“或着”，則說明這種情況在上層女性中並不十分盛行，更可能僅如太平公主一般偶爾爲之，並不能根本影響唐代女性的衣着喜好，將其看做胡亂的服妖之兆更未免言過其實。

“花車斗彩”，設計來自唐代銅鏡的靈感

劇中的許鶴子的原型是“歌值千金”的宮妓永新許合子，歷史上的許合子在開元年間即已入宮，唐段安節《樂府雜錄》謂其“既美且慧，善歌，能變新聲”，還稱“韓娥、李延年歿後千餘載，曠其無人，至永新始繼其能”。劇裏的許鶴子與弟弟一同來到長安參加“花車斗彩”，他們花車背景的處理其實也是一大亮點。

劇中許鶴子的花車，背景設計來自唐代銅鏡

雖然鏡頭不多，但仍可看出中央繪一株大樹，樹的左邊是一隻蟾蜍，右邊則是一隻白兔，其間點綴花鳥流雲。這一設計的原型無疑來自唐代銅鏡，又以尤“月宮鏡”爲主。如西安蓮湖區電容器廠出土的月宮鏡，圓形的鏡背象徵一輪圓月，月輪中央爲枝繁葉茂的桂樹一株，樹右側是嫦娥與蟾蜍，嫦娥凌空起舞，衣袂飄搖，樹下的蟾蜍正伸肢跳躍，樹左側則是玉兔正握杵搗藥。唐代月宮鏡形式多樣，但基本都具備“桂樹、蟾蜍、玉兔、嫦娥”等神話元素，尤以“桂樹、蟾蜍、玉兔”三者最爲常見，如西安市文物保護考古研究院所藏雙鵲盤龍月宮鏡。這應是玄宗“千秋節”時專門鑄造用以賞賜和進獻的一種“千秋鏡”。據張匯的《千秋鏡賦》，千秋鏡“刻以爲龍，鑄以成鵲”，鏡中圖案則呈“鵲飛如向月，龍盤似映池”的佈局，而鏡中月輪就以桂樹、蟾蜍和玉兔爲標識。

月宮鏡

當然，其間點綴的花葉、飛鳥應該還參考了唐代的人物花鳥螺鈿鏡。

人物花鳥螺鈿鏡

許鶴子的花車月宮圖中有桂樹，有蟾蜍，有玉兔，那麼衣袂飄飄的許鶴子無疑就是翩翩而來的嫦娥了。

“杏葉”馬飾、編縛馬尾裝飾的多彩唐馬

馬毬也許是最具“唐朝特色”的一項體育賽事，唐代顯貴多好此道，玄宗、敬宗、宣宗、僖宗等幾位聖人更是個中高手，故而打馬毬也多爲唐五代影視劇所習見。毫不意外地，第十一集中出現了駿馬飛馳的打毬場面。而由於受到突厥、鮮卑等北方民族風尚的影響，唐人對馬的裝飾也顯示出不同以往的特點，劇中對“杏葉”的使用即是其一大特色。

劇中打馬毬時所用“杏葉”嘛飾

元稹詩有言：“借騎銀杏葉，橫賜錦垂萄。”唐代“杏葉”相當於漢晉時的馬珂，應是由於多呈葉形而得名。它們造型優美，花樣繁多，常以銅、銀鑄造，紋飾有卷草、流雲、瑞鳥、對獅、飛馬等等，又施鎏金及琉璃鑲嵌，如永泰公主墓所出雖是縮小版的冥器，卻仍十分精緻。且杏葉不僅懸於鞦帶，更綴於攀胸，或大小杏葉相間，或金色杏葉和赤紅纓拂間隔懸掛，似更富異域色彩。專門的當盧在唐代也幾乎不見，取而代之的亦是華麗多樣的杏葉，王勃《思春賦》謂“杏葉裝金轡”。從出土的馬俑來看，盛裝寶馬可在絡頭上懸掛四枚杏葉：額前一枚、鼻端一枚、兩頰各一枚。

永泰公主墓出土杏葉

裝飾杏葉的唐代馬俑

不過嚴格來說，劇中馬飾的運用卻與現實有所不符。因爲杏葉在唐代似多屬乘騎出行或儀仗所用馬匹（仗馬）之飾，唐墓壁畫和馬俑中表現的打馬毬所乘之馬則基本不見懸掛杏葉，如開元十五年的嗣虢王李邕墓壁畫《馬毬圖》所繪。想必是因爲馬毬運動對速度和力量的要求較高，過多的裝飾反而會影響球手擊球和馬匹奔跑的緣故吧。《唐語林》即曰：“宣宗弧矢擊鞠，皆盡其妙。所御馬，銜勒之外，不加雕飾，而馬尤矯健；每持鞠杖，乘勢騰躍，運鞠於空中，連擊至數百，而馬馳不止，迅若流電。”

李邕墓壁畫《馬毬圖》

唐代細馬的另一特點其實在於對毛髮的處理。一是馬鬃。唐時雖不乏長鬃披拂的駿馬，但時人還常將馬鬃剪短，或僅在後端留一縷長鬃下彎；有的更剪出“三鬃”，即將三簇鬃毛留長突起，如著名的“昭陵六駿”就皆是如此。盛唐詩人岑參《衛節度赤驃馬歌》中“紫髯鬍雛金剪刀，平明剪出三騣（鬃）高”的“三鬃”應是當時人對此類裝飾的稱謂，中晚唐則多稱“三花”。宋郭若虛《圖畫見聞志》對唐人尚“三花馬”也有所論及：“唐開元、天寶之間，承平日久，世尚輕肥，三花飾馬。舊有家藏韓幹畫《貴戚閱馬圖》中有三花馬，兼曾見蘇大參家有韓幹畫三花御馬，晏元獻家張萱畫《虢國夫人遊春圖》中亦有三花馬。三花者，剪鬃爲三辮。白樂天詩：‘鳳箋書五色，馬鬣剪三花。’”（唐人還提到馬有“五花”，以往認爲是將馬鬃剪爲五個突起而得名。但“五花”更像是就俊馬旋毛的紋理而言，如岑參詩言“馬毛帶雪汗氣蒸，五花旋錢連作冰”，而與剪鬃無關。）

《虢國夫人遊春圖》(局部)

二是常編縛馬尾。劇中馬尾雖然也有所辮結，還繫上了彩色絨球，但未免過於花哨。唐代對馬尾的縛結，尤其戰馬、仗馬之類，大多編得很短，幾乎只稍長於馬尾的肉柱，且如彎鉤上翹。這樣處理應是出於避免在作戰和打毬時因馬尾纏繞而發生意外的考慮，並且可能和馬匹在儀仗隊伍中的整齊美觀有關。

劇中辮結的馬尾，還繫上了彩色絨球，但未免過於花哨

另外還有一點，影視作品中似乎多用深棕色的馬，但從文物來看，唐人喜愛的駿馬毛色十分多樣，青黑、純白、紅棕、淺褐、茶色及帶斑紋的馬都十分常見。

金銀平脫工藝奩盒或更顯盛唐繁華

元載用以盛裝首飾的漆盒雖借用了正倉院藏臈纈羊木屏風紋飾，但如果換成金銀平脫工藝裝飾會更具盛唐特色。

劇中盛裝首飾的漆盒

金銀平脫器在玄宗一朝優盛，紋飾雍容華貴，工藝更是精妙絕倫。“安史之亂”後，大唐國力驟衰落，爲扭轉“淫巧之風”，肅宗、代宗都曾下詔禁止生產包括金銀平脫在內的耗時費工之器物，這一工藝也日趨衰落，不過晚唐五代仍有精品出現。

開元、天寶年間的墓葬中屢有金銀平脫妝具或其上裝飾出土。如葬於開元二十六年的河南偃師杏園李景由夫婦墓出土的銀平脫漆方盒。正方形盒蓋上裝飾四組完全對稱的纏枝花，盒的四壁也有纏枝花、二方連續花卉帶紋、聯珠紋等，細密繁褥，富麗堂皇，極富盛唐氣息。漆盒爲雙層，內盛裝格式梳妝用具和寶鈿，應是李景由夫人盧氏日常所用。

李景由墓出土銀平脫漆盒結構及紋飾示意圖

又如開元二十四年入葬的宗女李倕墓中也出土一件銀平脫方盒，內有四個銀平脫小盒，也裝飾有精美的花草、連珠及飛鳥紋銀片，且由於考古發掘技術的進步，漆皮得以部分保存，可想見當年風貌。

李倕墓出土漆盒X射線照片

李倕墓出土漆盒復原示意圖

李倕墓出土漆盒腹面修復後細部

有柄銅鏡在唐代並不多見

劇中銅鏡接近宋代

李必爲擺脫追兵誤闖紅燈區，碰上一妓正持鏡理妝，她手中所持則是唐代極爲少見的有柄銅鏡。《陝西出土銅鏡》著錄過一件1955年出土於西安東郊高樓村14號唐墓的雙鳳紋有柄銅鏡，但該鏡無論紋飾還是形制都很接近宋代有柄銅鏡，如1994年江西南城縣出土的一件，而這類銅鏡也正是在宋代才真正大行其道。當然劇中的有柄銅鏡素面無紋，似乎還加了鈕。

1955年西安東郊出土；右：1994年江西南城縣出土

實物雖尚有疑問，好在唐代還有與有柄鏡相關的文物出土。唐開元六年（718年）的韋頊墓石槨外壁線刻畫中，有一位寶髻高聳、手提裙帶的女子持一件酷似團扇的帶柄圓形器。由於唐代團扇扇柄多貫穿扇面，故該器很可能就是一枚有柄銅鏡。而大中四年（850年）的裴氏小娘子墓出土的一件女立俑則明確是手持有柄銅鏡。（由於該墓發掘於建國以前，出土文物又幾經轉手，墓葬情況和文物數量都已不清楚。就陶俑的人物造型風格看，似乎比大中四年要早得多，不排除其它墓葬文物被錯認的可能。）

韋頊墓石槨線刻畫（線描圖）；右：持鏡女立俑

我國傳統的銅鏡絕大多數是“鈕鏡”，即僅在鏡背中心鑄一鈕，鈕中穿綬以供持握。有柄圓鏡則很可能是舶來品。公元前6000年的土耳其卡達爾弗克新石器時代地層中就曾出土以黑曜石爲材質的有柄鏡。目前已知最早的有柄銅鏡則出土於約公元前2900年至前2340年的美索不達米亞平原基什遺址（Kish Site）。有柄圓鏡廣泛流行於中亞、西亞、南亞和埃及等古文明發祥地，在古埃及和古希臘藝術中也多有描繪。據學者考證，敦煌文獻中的“鎶鑑”即唐人對這類外來有柄銅鏡的稱名，如Ch.969－72《唐于闐某寺支出簿》載：“出錢陸伯柒拾伍文，買鎶鑑一具，三百文。”P.2917《乙未年後常住什物交割點檢歷》載：“鎶鑑一柄，打破團鎚。”鎶鑑的“鎶”一作“柯”，《廣雅·釋器》曰：“柯，柄也。”鑑乃鏡之別稱，故“柯鑑”即有柄鏡。

花鳥屏風顯宋代風雅

李必誤入的妓館室內設一扇三聯風荷屏風，之前的青樓女李香香房中則有一面獨扇草蟲屏風，都烘托出情慾曖昧的氛圍。只可惜這樣高度“寫生”的花鳥畫應出現於五代兩宋時期，美則美矣，卻與唐代花鳥屏風在形制和構圖上都相去甚遠。

妓館的花鳥屏風應爲五代兩宋時期樣式

初唐、盛唐時期的花鳥屏風以幅寬基本一致的多扇連屏較爲常見，一般一字擺開立於牀榻之後，如敦煌莫高窟盛唐第217窟主室南壁壁畫所繪。這組壁畫中有一處繪兩位婦女坐於室內榻上，身後可見樹立的多扇圍屏，其上所繪花鳥仍隱隱可辨，展示了花鳥屏風在當時日常生活中的狀態。

敦煌莫高窟217窟壁畫（局部）及線描圖

現今雖尚未發現這類唐代花鳥屏風實物，但還有壁畫及紙畫可一窺其貌。時代約在盛唐的新疆阿斯塔納217號墓墓室後壁存有以硃紅邊框相隔的六扇花鳥屏風壁畫。每扇屏風以“一花一鳥”爲基本內容，花鳥皆位於中軸線上，呈對稱式構圖。植物有萱草、百合、石竹等，花葉挺拔，對稱分佈，植物前方的禽鳥有環頸雉、赤麻鴨、鴛鴦、綠頭鴨等，姿態各異，並配以礫石、雲雁。因是墓室壁畫，故僅以單線平塗法繪製，但畫面仍設色濃豔，充滿生機。

阿斯塔納217號墓六扇花鳥屏風壁畫

與之類似的，是時代應略晚的新疆吐魯番阿拉和卓張德淮墓出土的三面紙本屏風。屏風以多張大小不同的紙裱糊而成，褐色寬界欄，繪有紅嘴藍鵲、錦雞等，畫面以佔據中軸線位置的花鳥爲主體，花葉軸對稱分佈，並點綴山石、蜂蝶。畫法爲先勾墨線，然後施彩，有暈染效果。

新疆吐魯番阿拉和卓張德淮墓紙屏風

中軸對稱式花鳥畫還見於章懷太子墓及武惠妃墓石槨線刻畫等處，應是當時花鳥畫的主流構圖。而寬幅三聯屏和通景式屏花鳥畫則多見於中晚唐時期，且常描繪“金盆鵓鴣”題材，但仍可看出是取對稱式構圖，平衡而不呆板，如河南安陽郭燧夫婦墓、趙逸公墓、北京海淀八里莊王公淑墓出土的花鳥屏風壁畫。

河南安陽郭燧夫婦墓壁畫通景式花鳥屏風（線描圖）

河南安陽趙逸公墓壁畫三聯花鳥屏風

北京海淀八里莊王公淑墓壁畫通景式花鳥屏風及線描圖

直到晚唐五代的河北曲陽王處直墓壁畫中，被認爲具有“穿堂花”風格的壁畫花鳥屏風也還可見十分規整的軸對稱構圖。目前雖不能完全確定唐人日常所用花鳥畫或屏風的“寫生”程度究竟如何，但就出土文物而言，對稱構圖無疑應是這一時期花鳥畫的典型特徵。

“雙盤式”燭臺爲唐代多見

劇中還常用一淺漆盤裝數枚粗蠟燭以照明，實際上唐人日常應多用有承盤的燭臺。在唐李壽墓石槨線刻畫、新成長公主墓壁畫、永泰公主墓壁畫、章懷太子墓壁畫中，都可見捧燭臺侍女。李壽墓石槨中的蠟燭上似乎還加了罩。

劇中常用一淺漆盤裝數枚粗蠟燭以照明，但唐人日常應多用有承盤的燭臺。

左：新成長公主墓壁畫；右：永泰公主墓壁畫

徐賓所執燭臺，類似初盛唐時期常見的“雙盤式”燭臺，金屬質地和陶瓷器都有，如陝西西安市長安區祝村鄉羊村出土的銀燭臺，河南鞏義市芝田二電廠4號墓出土的三彩燭臺。這類燭臺還可拆卸使用，如陝西曆史博物館藏彩繪高足陶燭臺。

劇中徐賓所執燭臺

陶燭臺及其拆解 陝西曆史博物館藏

茶具酒具考，並非完全來自唐代

景龍觀密室太子三人密談時，李必煮茶所用器具，勺及匙俱類1982年鎮江丁卯橋窖藏所出唐器。而李必棰茶後將碎茶入銀羅細篩，羅旁置銀籠子一件，俱考法門寺所出爲本摹制，然尚缺一例銀茶碾。

劇中李必與太子密談時煮茶

1982年鎮江丁卯橋唐代窖藏出土銀匙 圖自《鎮江出土金銀器》

1982年鎮江丁卯橋唐代窖藏出土銀勺 圖自《鎮江出土金銀器》

劇中茶器

1987年法門寺地宮出土 唐代鎏金銀羅 圖自《法門寺考古發掘報告》

1987年法門寺地宮出土 唐代鎏金銀籠 圖自《法門寺考古發掘報告》

唐人飲茶，還需將茶餅碎成茶末，方可使用，陸羽所云“候寒末之”即如此。與朋友討論，其碎茶具應有三，曰茶臼，曰研鉢，曰茶碾，外附一種篩器，即茶羅。若茶餅體大，則以茶臼碎塊，復入碾或研鉢製成茶末，如柳宗元詩：“日午獨覺無餘聲，山童隔竹敲茶臼。”若茶餅體小，則直接製成茶末，碎末後，再入羅過篩。法門寺所出銀碾爲此中代表，研鉢則見如河北曲陽澗磁村所出晚唐定瓷例。而劇中以木槌棉袋碎茶，似爲不妥。

1987年法門寺地宮出土 唐代鎏金銀茶碾 圖自《法門寺考古發掘報告》

1997年河北曲陽澗磁村 唐代定窯白瓷茶研鉢 圖自《定瓷藝術》

又李必尚于山中時，姚汝能前去尋訪。李必桌案上有茶具一組，其中水注用日式鐵壺——提樑、球腹、短注，此非唐所常有。不過去唐不遠的遼代倒曾有使用此種壺式，1954年遼駙馬墓出土一例鱗紋銀壺，即做此樣，現藏於國家博物館。因遼承唐式頗多，故不能完全排除唐代絕無提樑壺的可能，但未必爲煮茶所用。

李必未出仕前使用的茶具被認爲是日式鐵壺，但去唐不遠的遼代倒曾有使用此種壺式

1954年遼駙馬墓出土提樑銀壺 圖自中國國家博物館

格外有趣的，是何孚與龍波在自家故宅中會面時的茶席陳設，竟放置了一件碩大的蓮花風爐。此爐式爲宋遼所常有，如河北宣化下八里遼墓壁畫所繪備茶情形，所用蓮花風爐，或爲片中所用之原型。不過片中之爐似爲一件單純的裝飾道具。

劇中的的蓮花風爐爲宋遼常有樣式

1996年河北張家口宣化下八里遼張文藻墓壁畫 圖自《河北宣化遼張文藻壁畫墓發掘簡報》

看完茶具我們來看看酒具：

靖安司司中安柱國與娘子挑選胡商珍玩時選取的一件水晶杯

靖安司發“震三卦”前夕，司中安柱國與娘子在西市中挑選胡商珍玩，先取了一件綠琉璃高足杯，復取了一件白琉璃胡瓶。與前現封大倫元載對飲時所用相同，爲復刻正倉院所制，不再贅述。此處補充的是，此類壁貼環狀裝飾的玻璃杯，暫確未曾見有高足者，除正倉院加足者相類外。韓國國立中央博物館亦藏一例大邱漆谷松林寺五層磚塔中出土的舍利具，爲綠琉璃杯中置琉璃小瓶。其杯制近似，惟無高足，取餅狀小足。

韓國大邱漆谷松林寺五層磚塔出土琉璃舍利具 圖自韓國國立中央博物館

值得注意的，是張小敬在劉記書肆與老三盤問時，桌上放置的一把銀酒注，其所摹有本。鎮江丁卯橋的唐代金銀窖藏，極所奢華，除著名的酒令“論語玉燭”外，上文所述勺、匙及碗、樽、盒、盆、釜等無所不備。其中一例銀酒注，珠鈕，罩蓋，粗短頸，曲柄長流，底刻“力士”二字，或爲本片所用之原型。相似的，還可見臨安天覆元年水邱氏墓所出晚唐例，惟更粗短圓滿些。

桌上放置的一把銀酒注形似鎮江丁卯橋唐代窖藏出土銀壺

1982年鎮江丁卯橋唐代窖藏出土銀壺 圖自《鎮江出土金銀器》

1980年臨安市天覆元年水邱氏墓出土銀壺 圖自《物華天寶：吳越國出土文物精粹》

而李必幻夢中何監房中的溫酒一幕就顯得比較穿越。唐人飲酒，爲冷酒，爲溫酒。其熱源以薪、碳爲主，如元結：“燒柴爲溫酒，煮鱖爲作沈。”又樂天語：“照書燈未滅，暖酒火重生。”可見溫酒用火。

劇中飲酒場景

唐時溫酒的器具，今所考，暫見主溫以鐺。鐺，釜屬，一稱鎗（槍），《太平御覽》：“鐺，與鎗同”。晉以來多用，唐尤盛，如《南齊書》：“……太官元日上壽銀酒鎗”，復《北史·韋堅傳》“乃自出酒，以鐵鐺溫之。”鐺用途頗多，有藥鐺、酒鐺、茶鐺等。何家村唐窖藏出土金銀鐺數件，短柄肖形，圓腹，三足，應爲溫器。李白《襄陽歌》：“舒州杓，力士鐺，李白與爾同死生。”或如此種。另何監在酒家與人密謀時，酒肆所用注碗一付，是北宋樣式，前曾有述，故略不繁論。

劇中酒肆所用注碗一付爲北宋樣式

1970年陝西西安何家村唐代窖藏出土三足金鐺 圖自《絲路之都：長安瑰寶》

當視角轉至地下城。張小敬與葛老周旋時，葛老的室內陳設頗多銀酒器，但樣式皆不類古，或爲近代西洋銀器制度，或爲今日創作，實不和。唐人愛金銀，金注銀盃不可勝數，又盛以胡風，多高腳、環鋬，爲摹中亞設計，可以參考。郭利仕與李適之對談時，用的酒具，與葛老室內所陳相近。而用的景德鎮青花盤則更是此時所無的。

劇中的金銀酒器

1970年陝西西安何家村唐代窖藏出土金把杯 圖自《花舞大唐春：何家村遺寶精粹》

1970年陝西西安何家村唐代窖藏出土狩獵圖銀高足杯? 圖自《花舞大唐春：何家村遺寶精粹》

1970年陝西西安何家村唐代窖藏出土鎏金銀把杯? 圖自《花舞大唐春：何家村遺寶精粹》

1969年陝西咸陽西北醫療器械廠出土唐鏨刻金酒注? 圖自《咸陽文物精華》

有趣的是，龍波去找毛順前往興慶宮前大仙燈時，毛順腰上掛一酒杯，其角形，圓口曲身，尾接於口下，是唐代杯式。今多見於三彩器中，如陝歷博館藏一例，爲1982年徵集，龍首回身，卷連於杯口。今學者認爲是來通杯之一種，但暫未見有中亞地區所用者。其設計來源待考。

毛順腰上掛的一個酒杯

1982年陝西曆史博物館徵集唐三彩龍首杯 圖自《中國國家博物館：絲綢之路》

劇中星圖來自朝鮮，唐代敦煌已有星圖

靖安司中所掛的《天象列次分野之圖》，此圖初版實是朝鮮李朝時代所制，爲太祖李成桂時期刻碑，高2.11米，寬1.08米，於1395年造成，被封爲韓國至寶。後多朝數次翻刻，各有小異。劇中所用版本《天象列次分野之圖》的題頭在圖之上，與太祖版不同，可能是李朝肅宗時代或之後的作品。

靖安司背景中所掛的《天象列次分野之圖》

《天象列次分野之圖》刻碑 圖自首爾歷史博物館

據日本學者成家徹朗介紹：“現在一般認爲 ,《天象列次分野之圖》碑面的整個形式與（蘇州）《天文圖》非常相似。”二者的關係應當較近。蘇州《天文圖》亦刻碑載體。石高2.16米，寬1.08米。現存於蘇州碑刻博物館，爲王致遠制碑。但通過另一塊名《地理圖》的碑記可知，他一共製作了四塊石碑，所用圖本來自於黃裳進獻宋廷的。至於唐代星圖，最著名的案例是現藏大英博物館的敦煌星圖，爲斯坦因1907年於敦煌取走品，被認爲是最重要的古代星圖之一。此圖經卷本，繪星1339顆，257個星官，並附釋文。1959年由李約瑟出版此卷的局部，1966年，席澤宗在《文物》上發表了這一重要發現。

1907年敦煌藏經洞出土 敦煌星圖 圖自大英博物館

在張小敬爲長安的生死奔走的十二時辰裏，藉由目之所及的器物，看到的是“唐物”，儘管部分可以從文物中找到原型，同時也在追根溯源的過程中，發現有些並非“唐物”，這部劇像是一個引子，引導當下的人們看到東方器物之美。