名古屋大學副教授馬然老師新書推薦：

Independent Filmmaking across Borders in Contemporary Asia

出版社：Amsterdam University Press

購書鏈接：

https://www.aup.nl/en/book/9789462986640/independent-filmmaking-across-borders-in-contemporary-asia

作者的話：

簡單而言，本書貫穿兩個互有交疊的語境，其一是80年代末以來在東亞和東南亞地區出現並持續發展的獨立電影與數碼電影文化，其二是後冷戰當代亞洲的地理政治，尤其關注的是亞洲洲際(inter-Asia)發生的大規模的人口離散、遷徙及其與洲際社會文化變遷的動態關聯。

我提出“越境電影”(border-crossing cinema)的概念，正是爲了開闢新路徑去思考“民族電影”(national cinema)和“跨國電影”(transnational cinema) 的研究框架，並進一步通過“在地想象”(place-based imagination)尤其是“跨地”(translocality) 的研究視角令前述兩個研究框架相互對話。同時，本書也從若干“越境”的獨立電影作者、電影團體和藝術家的案例分析出發，以不囿於國家、族裔和文化等本質化的身份政治的討論爲基點，探索這一類“越境電影”的美學與政治，尤其是它對再想象亞洲的啓示。

與其說是一個新概念，“越境電影”/border-crossing cinema 其實更像是一個線索，它帶我們想象從可見或不可見的邊境、邊界等出發的亞洲之旅，也帶我們完成一次不規則的地圖繪製：除了第一章總論，我隨後大致自北到南移動，以諸如朝鮮族導演張律、日本獨立電影團體“空族”、在日華人導演李纓、沖繩導演高嶺剛和視覺藝術家山城知佳子以及緬甸華人導演趙德胤等的作品爲中心，分章討論。我對這些導演的部分訪問與評論，之前亦有發表在南京大學的《戲劇與影視評論》期刊。

本書雖然聚焦的是90年代末到新千年以來的影像作家，開篇部分我將一份不完整的“系譜”繪製拉回了1960-1970年代初的日本，向日本傳說中的電影團體 Nihon Documentarist Union （ NDU，大致可以譯爲:日本紀錄片人組合；實則以混亂時代的早稻田大學的輟學生爲骨幹）致敬。我集中討論的是他們1973年的作品《Asia is One》(アジアはひとつ；雖借用岡倉天心的著名論說標題，他們有提出“越境論”，並反思了日本帝國主義、殖民主義在亞洲的遺產)。在最後的一章，我也對“越境電影”的性別政治，或者更寬泛地說是性別和身體的諸問題做出了反思；因爲我全書所討論的大多數作者都是男性。很遺憾的是，雖然我將松江哲明一部有爭議的半 AV 作品Identity寫在了後記，聯繫導演本人，他卻沒有作品的 copy，也無法提供任何劇照（讓我自己隨便截圖……）。

如果一切順利的話，新書會在今年10月1日正式發行；目前在阿姆斯特丹大學出版社官網上，本書預售顯示的是硬殼本價格，數字（99歐元）對一般喜歡亞洲電影、獨立電影的朋友來說十分不友好，那是因爲學術書籍一般而言極爲冷門，硬殼/精裝版發行量極少，且多是爲大學圖書館等機構配置，請大家體諒。之後應該也會有 Kindle電子版，我也希望它有簡裝版，並希望爭取到基金讓它成爲Open Access。這裏做一點廣而告之的工作目的主要還是爲了有機會和更多朋友進行交流和討論；當然如果你的大學圖書館正好需要，就再好不過（汗）。

感謝所有人。

本書英文 blurb：

This book examines an array of auteur-driven fiction and documentary independent film projects that have emerged since the turn of the millennium from East and Southeast Asia, a strand of transnational filmmaking that converges with Asia’s vibrant yet unevenly developed independent film movements amidst global neoliberalism. These projects bear witness to and are shaped by the ongoing historical processes of inter-Asia interaction characterized by geopolitical realignment, migration, and population displacement. This study threads together case studies of internationally acclaimed filmmakers, artists, and collectives such as Zhang Lu, Kuzoku, Li Ying, Takamine Gō, Yamashiro Chikako, and Midi Z, all of whose transborder journeys and cinematic imaginations disrupt static identity affiliations built upon national, ethnic, or cultural differences. This border-crossing filmmaking can be viewed as both an aesthetic practice and a political act, reframing how people, places, and their interconnections can be perceived—thereby opening up possibilities to reimagine Asia and its connections to globalization.

想象雲南的方式

Border-crossing Yunnan

文/馬然

鄭凌雲《一件並不合適的大衣》

“ 小云南，三年兩季荒，半夜挑水鉤擔響，火把節裏插黃秧，窮走夷方餓奔廠，只有奶奶墳，沒有老爹墳 ”——很顯然，這首民謠適合雲南（祥雲）話的朗誦。

邂逅鄭凌雲《一件並不合適的大衣》或是偶然。爲這部短片做旁白的是她自己，雲南話，是“我”零零碎碎地講“老太太”的故事，絮絮叨叨的是去緬甸（所謂“走夷方”）討生活的老公公對老太太的牽掛，以及老太太的“臨行密密縫，意恐遲遲歸”。其家常的內容與速度，對需要濃厚智力滋養的觀客而言，似乎難以形成太深刻的第一印象。短片穿插的是紐約的霧與雨，縫紉中的老人的雙手，木雕窗欞的花紋，雲南的山和雲，緩慢的火車，以及鄉下某個“七夕”的色彩斑斕與喧囂。鄭的影像執拗於剪影、側影與重影，見與不見之間，一切在展示的同時也迅速消失，“老太太”爲“老公公”做的大衣卻成了歲月的物證，儘管它只存在於作者的虛構之中，你未得窺見其全貌。那種慢慢彌散的鄉愁，並未濫情，充滿錯置（是爲“並不合適”），其指向是之前爲了生計離開老太太去緬甸老銀廠的老公公，還是之後的雲南人在紐約……似乎已經用不着去一一辨明。

鄭凌雲《一件並不合適的大衣》

也許我略微擔心的是，不懂雲南話的人，是否能夠體會那種抑揚頓挫，那種溼潤而邊緣的詩意。弔詭的是，這擔心來自於一名出生在昆明的三線工廠後代，在八歲以前，昆明方言也完全不是我日常生活的音景：我和雲南話之間，似乎並不存在天然的親近關係，它無法爲我的身份做出註解，我亦無法藉由鄉音爲“故鄉”作出更真實的說明。遠離雲南的時候，我越來越明確地感覺到，雲南已經不再是、或不應僅被看作是田壯壯《德拉姆》中民俗的神祕的雲的南方；它史已有之的地理、文化的邊緣性與被主流想象構建出的蠻荒與未知（因此引人入勝，因此如夢似幻）也許恰好可以成爲一個觀察地方性、國家性與全球想象的切入點。“雲南”是移動的邊境線，它被越境的人羣、商品、想法與文化反覆定義；而不同時期、不同社會狀況下遠離雲南的人與到達並進入這裏的人一樣，也都從自己的位置出發，在特定的語境中訴說她，想象她，回憶她，也忘記她。重要的大概不是去在這些訴說與想象中分辨真僞。對很多影像作者而言，“雲南”好似一個引子，它爲他們開啓的空間並不僅只囿於狹隘的“雲南風景”、“雲南人”或“雲南話”這類符號；實際上，它可以指向在大歷史與區域地理政治敘述的夾縫之間被錯置與被壓抑的身份、經驗與回憶，我們在這些影像中看到的，是那些被邊緣化的離散個體或羣體。

鄭凌雲《一件並不合適的大衣》

這讓我想起趙德胤2016年的《翡翠之城》。這部趙碎碎唸的個人作品，經過調色令光禿禿的礦山也溢出橘色的光芒，似乎是爲了給觀察式的前作《挖玉石的人》賦予更有層次的精神內核、鋪上一條感情線索：“我”跟上失散十多年的大哥，去傳說中的“翡翠之城”帕坎鎮；在那裏“我”小心翼翼地打聽大哥離家不歸、失去音信的緣由。答案是含混的。

早已成爲臺灣公民的趙，在劇情繫列“歸鄉三部曲”的試煉之後，終於借紀錄片的方式將自己的家史全盤呈現，大哥的野心、失落與再訪翡翠城的熱情所襯托的，是緬甸臘戍一個普通華人家庭在大時代下看似微不足道的悲歡離合：大哥出走的時候，母親爲了生計幫人帶毒而被關進拘留所；緬甸民主運動的時候，家裏剛見起色的小生意反而受到衝擊……一切都講述得波瀾不驚，趙放慢語速，方言裏面帶着一種閒散，但講故事的人未必輕鬆；接近片尾，更有大哥和兄弟們的集體“演出” ，大家一邊討論趙的取景角度，一邊（表演）享受着毒品的快樂，也擾亂了真實與虛構的界限。

閱讀根據趙德胤的訪談整理出版的“創作錄”時[1]，我注意到這樣一個細節：拍攝《冰毒》時，趙的團隊一共7人，爲了避開緬甸當局對拍片計劃的干擾，他和王興洪（三部曲的男主角）在大陸買好設備選擇與其他人不一樣的路經由雲南進入緬甸。

他寫道，“我和興洪提早三天從臺灣出發，帶着器材一路從昆明搭車，依序途徑芒市、瑞麗、姐告、木姐、貴概、木邦等邊境城市，最後抵達目的地——臘戍。這是我頭一回從中國入境到緬甸。三天兩夜的滇緬邊境行程，走的其實就是祖父從雲南遷徙到緬甸的老路。親眼所見的沿途景像，和兒時爺爺所說的情景交織。當時曾祖父如何在戰亂中修築滇緬公路？又是如何沿線撤退？那些爺爺口中的昆明聯合大學，龍鱗、芒市、遮放……等中國邊境城鎮，從我腦海裏的兒時記憶中跳出來，變成真真切切的實際場景……突然之間，這趟歸鄉（緬甸）的拍片計劃，竟像是從原鄉（中國）出發，許多說不清的感受湧上心頭。”

對趙而言，他與“原鄉”（中國/雲南）的關聯、他的“雲南”華人身份，雖則是個人家族史的承續，卻不應當被看作是一種經久不變的屬性，因爲雲南之於他，更大程度上是基於祖輩父輩講述之上的虛構，是那些路標一樣拗口的地名，是越境“遷徙”的動態而非實體。或許與這個想象的“雲南”對應的，正是臘戍華人的“雲南話”，這種綿軟的在地生長的口音，是這樣熟悉卻又陌生。

《翡翠之城》 (2016)

某種意義上而言，《翡翠之城》和趙之前的三部劇情片也許並沒有根本的類型區別，它們可以都被看作是在有限條件下實景拍攝的邊境公路片。片中配合口述回憶的部分反覆出現的影像，是隨着顛簸路途蜿蜒伸展的主觀視角鏡頭；林強極有節制的配樂，爲這鬼魅般的漫遊點染了氣氛。如果說萬瑪才旦的作品大多以旅程的展開來呈現藏民潛在的主體性[2]，趙所展現的，或許是更爲駁雜的、富有流動性的族羣景觀(ethnoscape)，這一景觀在中國獨立電影與主流電影的想象中，也從未以類似的方式登場：趙的舞臺上，散落在東南亞都會、小鎮與山林中說雲南話“討生活”的“華人”一一現身並以一種異乎勇猛的姿態往來於中國、緬甸與泰國的邊境（應該加上臺灣），他們是非法勞工、小販、買賣玉石的人、販毒者和娼婦。趙的野心不在於重新構建這個羣體的歷史與身份，他能夠做到的，是呈現這種“華人”身份的脆弱、駁雜與自相矛盾。例如，趙的故事雖則經常在泰國北部大谷地（“孤軍”即國民黨第39軍後代居住的小鎮）取景，他從未刻意凸顯這個從前臭名昭著的金三角小鎮的歷史政治意味；大谷地的新聞價值，被一名中年婦女閒談時淡淡帶過，她神采奕奕地回顧自己年輕時退出俱樂部陪酒生意的情形，解釋說，自己敢，因爲是“軍人後代”。

更耐人尋味的是，從趙初期的學生短片開始，這些來自臘戍的雲南人和臺灣的關係就切也切不斷了。趙的作者身份微妙地建構於增殖而互相交疊的三個或更多的“故鄉”之間，而這種複數的存在，從《冰毒》以及新作《再見瓦城》與“臺灣電影”的相互對話與交涉中，也指向了後者作爲“民族電影”(national cinema)論述概念的不足。例如，趙的作品被當做臺灣代表進入奧斯卡評選的例子，可以與在日朝鮮人二代梁英姬(Yang Yong-hi)2012年的《家族的國度》代表日本進入同一獎項競賽的事例對照——後者也是半部梁的家族自傳，說的是年少時被身爲朝鮮總連幹部的父親從日本送回祖國朝鮮的哥哥回到日本治病的事。

《冰毒》（2014）

我的第三個例子來自於《靖國神社》的導演李纓。

曾經在CCTV工作的李纓1989年跟隨來日本就讀的夫人到達東京。他的紀錄片《2H》(1999年)以東京地鐵的一場“人身事故”開篇，看似鎮定自若的乘客們等待電車的再發動，車站的工作人員匆忙地穿梭於車廂正反相對的兩扇門之間，並友善地指示乘客“不要看”，有人在聯繫警察，有人抬擔架，若非留意對話內容，很難想象他們在處理一具屍體……影片以一次突然的死亡開篇，以一場意料中的葬禮結束。仔細想來，李纓的作品包括“靖國”都如此充滿儀式感，他記錄的是歷史與政治的舞臺，也是生命的舞臺，有登場，也有告別。

和趙德胤漂泊的公路視角不同的是，《2H》幾乎都是室內取景，通常只借用室內光線，人物坐在暗影中，與時光做無力的對抗。東京大都會的繁華從電車車窗外掠過，老人歸宅，戴着一副厚厚的眼鏡，他拿起放大鏡對準攝像機，這一刻是一對一的確認。作品的大部分篇幅記錄的都是老人公寓中枯燥而公式化的生活，背景音很單純，無非電視節目或廣播，以及都市戶外的聲景。這是老人最後的日子。同樣客居東京的女藝術家小熊作爲老人的忘年交偶爾來探望，而老人則對身爲同鄉的保姆越來越不滿，像孩子一樣對着鏡頭髮泄不滿、詛咒，進行自相矛盾的說教，訴說孤獨，卻總又無法用柔軟的方式進行和解並求得關懷。爆發的時刻終於到來，老人當着來探望自己的兒子的面，命令小熊永遠不要再來。他說，“我從來沒有向哪個低過頭，也從來沒有向哪一個搖頭擺尾、自以爲是，這是我的長處”。旋即是淚眼相向的和解，熊擔心保姆不在身邊時，老人孤獨地死在公寓中；老人知道自己年月無多，珍惜她的陪伴。

然而我們並不知曉老人來自何方，又爲何孤身一人生活在東京，唯一可以標識他身份的，是他的雲南話。片子的後半部分，老人站在書房的暗處，談到激動處，點起一支菸，摩挲着向鏡頭炫耀來自美國政府的勳章，講解這是將軍和元首才能得到的榮譽，我們半信半疑。李纓這時試圖說服“不相信拍照”的老人相信用影像記錄歷史的力量，因爲他是幾乎整個二十世紀中國歷史的見證人（若非參與者），老人則一句“什麼歷史，都是狗屎”，輕輕帶過。片中有一個很妙的細節，是一個長鏡頭遠景觀察老人看香港迴歸中國的電視直播，直到奏響中國國歌，主持人說“香港重回爲中國的一部分”……他沒有任何評論，也沒有移動身體。

老人的屍體被發現是在他去世兩天之後。李纓在得知死訊的場景和出殯的橋段中，插入一個長達三分多鐘的全程靜默的長鏡頭，那是幽靈一般的攝影機，從遠處觀察老人一個人在臥室裏穿衣、準備出門的場景：老人站在屋子的那一頭，從容不迫脫衣、換衣，看不到他的表情，但是他不失風雅，慢慢穿戴……彷彿是爲了準備人生的謝幕。老人叫做馬晉三（崇六），片末入鏡的是老人一身戎裝的正面照、家族照，和蔣介石等一衆將領的合影，他寫得一手好書法，他的遺囑這樣開頭，“1 902年12月26日，雲南大理下關出生，近百年來，適逢世紀動盪，祖國混亂，歷盡艱辛痛苦。”

李纓後來在名爲《靖國》的書中回顧創作經歷時寫道，自己當然被老人的傳奇經歷所吸引，但是他晚年無所歸屬，成爲無國籍者的經歷也令人哀愁，和老人一樣，很多中國人在歷史翻弄之下無家可歸，在世界中漂流，而他在孤獨的老人身上，也彷彿看到自己未來的模樣[3]。《2H》和趙德胤的時代一前一後，互成呼應，如果不是客居東京的李纓拿起DV記錄，馬晉三的故事或許是另外一番面貌；我們也許一開始就會知道他波瀾壯闊的人生，而無意知曉他困於東京一隅的孤單與失落。不過，也許《2H》的本意並不是將馬晉三放回大歷史的經緯之中；無國籍的馬，用他的固執、驕傲與痛苦爲一整個世紀的謝幕做出微觀的註腳。李纓在爲老人記錄“歷史”的同時，他卻站在歷史的另一個端口，與和小熊、導演一樣的漂流者對望。在老人孤獨的死亡中，李纓所寄予同情的，似乎正是身爲異鄉客的自己。這也是《2H》最私人的關節。

《2H》 (2000)

Jonas Mekas談到自己年少時經歷戰爭後，所有的理想主義都被擊得粉碎，“我度過了一陣可怕的日子。不管怎樣，我還是熬了過來。可這時，我已經不再完整了，我好似分裂成千百碎片，痛徹心扉（I was one thousand painful pieces.）”。Mekas說，自己直到來到紐約，遇到很多和他一樣已成“痛苦碎片”的詩人、藝術家、電影作者，纔看到在失去所有之後重新尋找希望的可能性。

我想我們可以用Mekas的“痛苦碎片”來閱讀《2H》的幽閉症、憂鬱與深刻的孤獨感，這似乎也是李纓的病症。或許李正是帶着這種離散的詩意，繼續製作了一部似乎不在意於呈現美食的“美食紀錄片”《味》（2003年）。片中的伊藤孟江，長於中國，青年時在濟南大酒樓習得魯菜精華，二戰後回到日本；後終償心願，與丈夫一起在東京開了一家名爲“濟南賓館”的魯菜料理店。78歲高齡的伊藤，被濟南的廚師學校邀請回中國，卻發現自己在東京演習的舊日魯菜“精華”，已經無法讓濟南城內追求新口味的大廚與顧客滿足。伊藤的“歸鄉”之旅並不順利，她記憶中的城市面目全非，當初結識的友人也都逝去，只留一曲“何日君再來”給人吟唱。而“濟南賓館”所代表的味道，正是她錯置的鄉愁。

注：這文章是當年爲和淵主編的《電影作者》寫的；我長遠的心願是用這個方式策展一回。我的新書Kinda局部實現了這個心願。感謝幾位導演，感謝鄭凌雲允許我使用截圖。

[1] 臺灣“天下雜誌”出版的《聚。離。冰毒——趙德胤的電影人生紀事》，鄭育容、方沛晶(採訪整理)， 2015年。

[2] 2016年第10期的“Journal of Chinese Cinemas”是討論萬瑪才旦作品的特集。

[3]參見李纓，《靖國》，朝日新聞出版，2009年。

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