“這不是電影，這是生活。”

《地久天長》正值公映，在接受多家媒體採訪時，王小帥反覆強調這一句話。

他本應無需強調這一點，畢竟，王小帥是中國第六代導演的代表人物之一。作爲中國導演代際體系中的一環，賈樟柯、婁燁、王小帥等第六代導演，從90年代起，就開始以底層人物的生存狀態和紀實性的手法，被觀衆所熟知。

他們的影片理所應當有一些無法磨滅的痕跡。第六代導演試圖呈現中國人當下的生活狀態，在影片中投射他們自身的生命體驗，以碎片的形式來展示一座城市，不是城市流光溢彩的那一面，而是服務者、無業者、落魄者看到的另一面。

《小武》

從90年代至今，三十年的時間逝去了。第六代導演展示的人羣發生了變化，城市發生了變化，連第六代導演自己也早已甩脫“邊緣”的身份，在從邊緣至主流，從反抗第五代到獨樹一幟。在被新銳導演們學習，成爲突破對象的過程中，第六代導演自己也在發生着變化。

“城市”是第六代導演創作的源泉。在第五代的鄉土民族寓言，已經成爲過去和中國電影史的經典後，第六代在90年代，選擇城市作爲自己的創作根源，本着“我的攝影機不撒謊”的創作理念，對當下的中國故事予以記錄。

因此，蘇州河成爲了一個電影在現實生活中的地標，《日照重慶》記錄了一代人記憶中的重慶。在賈樟柯的鏡頭裏，觀衆得以發覺90年代的山西汾陽，究竟是什麼樣子。

《蘇州河》

但時代在變化，第六代導演的拍攝對象，在30年間，已經變得面目全非。王小帥在拍攝《地久天長》時就遇到了困難：拍攝需要的廢磚房，已經很難找了。

如果有時光機，90年代的第六代導演或許很難接受這種現實：內蒙古自治區成立70週年，原本的老房子被刷上了粉色的新漆，《地久天長》裏試圖呈現的“現實”，在真正的現實中已經不存在了。

現代的城市如今發展的面貌，已經和第六代導演們習慣展示的樣子相差太遠。城市的樣子在改變，鏡頭裏的城市質感也在改變，能直接呈現在鏡頭裏的“真實”，距離導演們心中的真實也很遠。第六代導演眼中所看到的城市，已經不再是“當下”，而是“過去”，是還原和追溯。

如今，城市也不再由一羣人書寫。所有的城市大都日新月異，新銳導演們或者選擇再次迴歸鄉村，比如畢贛在《路邊野餐》中選擇的凱里，比如周子陽在《老獸》裏選擇的鄂爾多斯。或者選擇在影片裏抹去城市的痕跡。

《路邊野餐》

反正所有的現代都市，大多像是從同一個模子里扣出來的。故事發生在哪裏已經不再重要，重要的是，哪裏都有可能發生這樣的故事。

婁燁在《蘇州河》的首映式上曾說“長的段落，纔可能有真實，纔能有所觸動。”長鏡頭也成爲第六代導演慣用的拍攝手法。

這一點特徵，還停留在第六代導演的作品中，也被更多的年輕導演所繼承。無論是《地久天長》中王景春和詠梅聊天的長鏡頭，亦或是《江湖兒女》中趙濤和廖凡的聊天，都還能看出導演對於長鏡頭的偏愛。

《江湖兒女》

與此相反的是導演在畫面色彩上的選擇。大片的灰色調蔓延在第六代的早期影片裏。主題是晦澀的，畫面是晦暗模糊，剪輯時常以碎片的形式出現。畫面構成與影片主題聯繫緊密，孤獨、空虛、無奈、迷茫，灰色讓情緒更直接。

但在《江湖兒女》中看不到這一點，穿着紅上衣綠裙子的趙濤，和影片裏紅綠分明的色調，或許可以視作賈樟柯用來解釋，何所謂現代江湖氣的關鍵物件。

《地久天長》裏，在成爲失獨家庭，與丈夫遠走他鄉之後，詠梅扮演的王麗雲在切菜的時候帶着一隻乾淨的、粉紅色的袖套。從鏡頭中可以看見，淺綠色的牆壁，藍色的窗簾，素淨而不再晦暗。

而婁燁則是最積極地嘗試以高清機來拍攝的導演之一。《推拿》中有盲人的視角和大量的雨水，但仍然比《春風沉醉的夜晚》和《浮城謎事》都更明亮。

當現實已經被時光更改，第六代導演們也在選擇出路。

如何與帶着傷痕的過去和解？婁燁的影片裏還沒出現明確的解答。

婁燁這幾年創作欲並不旺盛，上一部由他執導的影片《推拿》於2014年公映。從這部影片中，並沒有明顯的關於“和解”和“治癒”的成分。

他的影片仍然在關注着邊緣人羣，在黑暗裏服務別人的盲人羣體，和在按摩房裏“上鍾”的性工作者。整個故事的發生地“沙宗琪”按摩中心，在最後被地產公司收購，所有盲人按摩師各自分散，主角之一小馬和自己的女友，以失蹤來開始新生活。

《推拿》

有些角色在消失，有些角色在出走，有些角色則在迴歸。在《站臺》之後，賈樟柯的人物起初也在出走。《世界》的小桃成爲了北漂，《三峽好人》中的男女從山西小城趕到奉節，尋找已經逝去的生活。

但在《江湖兒女》中，巧巧和斌斌在出走後，再次選擇回到故地，觀衆既可以認定他們無處可去，也可以說是落葉歸根。

巧的是，王小帥的人物也在迴歸，《闖入者》的老鄧在北京居住多年後，回到貴陽面對往事，而《地久天長》的劉耀軍夫婦，因爲失獨而背井離鄉，又因爲一個電話而重回故鄉。

《闖入者》

時間對人物的改變一直存在，第六代導演們一直以自己的方式記錄。在過去，他們的人物是統一的。青年們長期處於空虛之中，被小的家庭和大的社會所拋棄。內心和未來都空虛無着。

如今，青年們大多長大了，成爲了沉默的成年人。他們有了更多的責任要揹負，也被命運和時代的洪流所推搡。《地久天長》《江湖兒女》《三峽好人》幾部影片，都被評斷爲“幾十年社會變遷史”。第六代導演的人物，已經不再是某個城市裏的某個個體。

三十年過去，他們的人物也隨着導演和觀衆一起發生了變化。苦悶空虛的荷爾蒙氣息消散，中年的焦慮麻木迷茫，終於在這些影片裏留下了痕跡。而那些有光鮮亮麗的職業和素養，號稱文藝先鋒的青年和搖滾一起，在這些影片裏，徹徹底底消失了。

無人可以爲此進行道德評價，這是導演們自己的選擇，也只有導演們自己可以論斷。

在多年前，王小帥曾在導演手記裏提過：“人們在意識形態、倫理道德、價值取向以及世界觀上處在一種不斷變化和尋找的過程中。但儘管如此，我所希望的、在我的影片中所具有愛和寬容的主題，依然會是影片的主要關注點。”

恰好，觀衆如今在《地久天長》中，也可以發覺這一點。