学术文摘丨圆形图像与世界视野：博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解（上）

原标题:学术文摘丨圆形图像与世界视野：博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解（上）

《艺术设计》2018年第2期

圆形图像与世界视野

博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解

（上）

刘爽

摘要：1490年，来自费拉拉的画家洛伦佐·科斯塔在博洛尼亚圣雅各伯圣殿中完成了《名誉的胜利》与《死亡的胜利》壁画创作，在本蒂沃利奥礼拜堂中形成了一个图像奇观。其中《名誉的胜利》上方圆形图像被部分学者指出与中世纪世界地图有着紧密关联，但在15世纪的制图学背景中，科斯塔的这一图像创造是否有着多重源头？其中带有强烈地区指向性的图像表现又是何用意？

本文在以往图像研究史的基础上，对《名誉的胜利》图像中的地理特征进行重新审视，解读其中隐含的关键地理信息，呈现出科斯塔利用“罗马地图”和家族现实营造的种种“在地化”表现，进而在文艺复兴时期的相关背景中，论述地理图像的发展演变，最终结合家族背景延伸出科斯塔构建的完整图像逻辑。

关键词：洛伦佐·科斯塔，“名誉的胜利”主题，地理图像

1. 洛伦佐·科斯塔与本蒂沃意奥礼拜堂研究史

作为意大利北部画派的重要代表，洛伦佐·科斯塔（Lorenzo Costa）于1460年出生于费拉拉，在那里，他接受埃科勒·德·罗贝蒂（Ercole de Roberti）的训练并逐渐赢得声誉, 定居博洛尼亚后又凭借与本蒂沃意奥宫廷（Bentivoglio court）的合作, 成为继罗贝蒂、柯西莫·图拉（Cosimo Tura）、弗朗切斯科·德·科萨（Francesco del Cossa）后第四位活跃于博洛尼亚和费拉拉地区的重要画家。1503年，本蒂沃意奥家族垮台后，科斯塔进入曼图亚的贡扎加宫廷（Gonzaga Court），并在曼坦尼亚（Andrea Mantegna）逝世后晋升为首席画家，并将影响拓展至意大利之外。而科斯塔在前期费拉拉、中期博洛尼亚和晚期曼图亚间的创作关联，构成了本文的讨论前提和图像基础。

虽然科斯塔未能在博洛尼亚和费拉拉等地形成画派，但其不寻常的艺术语汇被瓦萨里（Vasari）称作“比弗朗西亚（Francia）和佩鲁吉诺（Pietro Perugino）具有更强的想象力、激情和戏剧性”，以至于对其创作颇为严苛的贝伦森（Bernard Berenson）都对科斯塔的风景描绘加以赞扬，他以一种强硬、男性化的表现形式，体现出翁布里亚画派与帕多瓦风格在博洛尼亚的融合，并影响了多索·多西（Dosso Dossi）等人的艺术创作。

自1483年底服务于本蒂沃意奥家族起，科斯塔开始为圣雅各伯圣殿（San Giacomo Maggiore）进行装饰工作，这座位于博洛尼亚东北部的13世纪教堂于1445年正式归为本蒂沃意奥家族名下，在乔万尼二世（Giovanni II Bentivoglio）接手本蒂沃意奥礼拜堂的装饰工作时，礼拜堂已经由最初哥特式结构发展为现今的文艺复兴形制。1488年8月，科斯塔在礼拜堂南壁的安尼巴莱（Annibale Bentivoglio）雕塑右方绘制了《宝座上的圣母子与本蒂沃意奥家族》（La Vergine col Bambino in trono e la famiglia Bentivoglio），并于1490年完成北壁《名誉的胜利》（I Trionfo di Fama）与《死亡的胜利》（I Trionfo di Morte，图01）坦培拉创作，这组壁画以融合阿尔卑斯地区与新哥特艺术的新表现手法，成为科斯塔在创作理念与技法表现上的一个奇观。在此之后，科斯塔在本蒂沃意奥礼拜堂中的创作被迫中断，其工作被奇涅阿尼（Felice Cignani）、弗朗西亚等艺术家所接替，进一步增加了礼拜堂内部图像的复杂性。

图01/科斯塔《名誉的胜利》（左）《死亡的胜利》（右）本蒂沃意奥礼拜堂圣雅各伯圣殿 1490年

虽然本蒂沃意奥礼拜堂的装饰工作跨越近一个世纪，但科斯塔在礼拜堂当中的创作依然形成了完整的图像逻辑，而本蒂沃意奥宫廷的特殊地位也使得整个礼拜堂中的图像创作都显示出明显的家族主题，而在这一图像空间中，《名誉的胜利》与《死亡的胜利》始终占据着主导地位。

2. “世界”荣光：本蒂沃意奥礼拜堂“胜利”主题壁画研究

2.1. 图像来源问题

在本蒂沃意奥礼拜堂北壁的《名誉的胜利》与《死亡的胜利》画面中，高度对称的图像布局与截然相悖的图像意义显示出“胜利”主题的“二元对立”特征。其来源可追溯至以彼得拉克（Petrarca）为代表的中世纪文学，彼得拉克于1340-48年间完成的《胜利》（I Trionfi, 1351）长诗以“爱”、“贞洁”、“死亡”、“名誉”、“时间”和“永恒”六种连续性胜利为主体，记述了历史上被上述各项品质击败的著名人物和有权势者，并和薄伽丘（Boccaccio）的《爱情的幻影》（Visione Amorosa, 1342）、但丁（Dante）的《神曲》（Divina Commedia, 1321）一起，成为“胜利”主题创作者们“汲取灵感的地理地图”，表现在手抄本、婚礼箱、木板油画、羊毛挂毯、游行旌旗等各艺术形式之中。除文学影响外，部分学者还论及“胜利”主题图像与文艺复兴时期城市游行的紧密关联，这种暗示古罗马凯旋的胜利游行因利于统治者的政治宣传而十分流行，并在15-16世纪达到顶峰。在文学传统与现实潮流的共同作用下，诞生了“后彼得拉克式”胜利图像，虽然最早的《胜利》长诗插图本于1414年出现在博洛尼亚，但这一图像的真正流行来自于15世纪40年代美第奇家族（Medici Family）的系列订件，使这一战车式“胜利”图式从佛罗伦萨扩展至整个意大利甚至北欧地区，以弗朗切斯科·佩塞利诺（Francesco Pesellino）等人的相关创作最具代表性。

2.2. 游行行列中的人物肖像

洛伦佐·科斯塔在本蒂沃意奥礼拜堂中的“胜利”主题壁画不仅正是这一时期“后彼得拉克式”胜利主题的重要代表，更显示出鲜明的现实意味，学者维尔纳·维斯巴赫（Werner Weisbach）、克利福德·布朗（Clifford Malcolm Brown）等人曾在文中指出其中的家族人物身份问题：在两幅画面下方的队列中，至少有包括时任统治者乔万尼二世、妻子基涅弗拉·斯福尔扎（Ginevra Sforza）、儿子安尼巴莱二世（Annibale II）等在内的11位本蒂沃意奥家族成员出现，显示出15-16世纪“胜利”题材的流行及其与地方统治的紧密关联。

除上述家族人物形象外，《死亡的胜利》后方人群中包括主教在内的四位教会高层、两方队列中带有明显肖像特征的人物形象，都体现出强烈的现实意味；而其中半身裸体的老者、分列两侧的“东方音乐家”等宗教与寓言式形象，也因与科斯塔此前创作的图像关联显示出各自的象征意义。

2.3. 圆形空间中的具体场景

在科斯塔“胜利”主题的相关研究中，讨论的焦点仍然集中在位于两幅画面上方的巨大圆形空间。在《死亡的胜利》画面上方，圆形光晕般的“世界荣光”（Gloria Mundi）中依次分布着各级天使、十二使徒、圣父、圣母与基督等形象，使整个圆形空间呈现出以围绕中心排布的多重结构，以此强调天国的丰富景象。而在一旁的《名誉的胜利》画面中，圆形“世界图景”（Imago Mundi，图02）中的复杂表现无论在此前的“胜利”主题图像上还是彼得拉克文本中都不曾出现，显示出科斯塔的独特创造。

图02/《名誉的胜利》局部本蒂沃意奥礼拜堂圣雅各伯圣殿 1490年

这一图像开始于中央的“堕落”主题——伊甸园、劳作的亚当、该隐杀害亚伯，显示出不同于现实场景的神学叙事；四周则以系列源自希腊、罗马的历史“战败”事件为主，体现出人类历史的进一步延续和追求“名誉”的恶果，其中带有条幅状“文字注记”（cartellino）的8个场景如下：

1 普布利乌斯·巴苏斯的胜利“Ventidum et humili tellit fortuna fovete”

2 尤利乌斯·凯撒穿越布林迪西“conscendit cimbam Cesar Rapitvuque procells”

3 马其顿的腓力二世遇害“Occvmbit cesus media inter festa Filleipps”

4 奥古斯都·凯撒的生平事件“[Ob]itur Augustus Casne pontisque ruina”

5 居鲁士夺挽救克洛伊索斯性命“Felix ante obitum nemo esten respice Cresum”

6 亚历山大大帝生平事件“servat Alexandrum virtusque . . .”

7 撒姆尼人战胜罗马人“Cavdinas decorat romana infamia fvrcas”

8 米罗之死“Immodici vires letmv peperere miloni”

在上述圣经与历史场景中，由于没有注记说明，另有三个独立场景的含义尚存争议，分别为伊甸园中的一组建筑、上方的“赶驴青年”和一位看书老者，这些仍待解读的图像和上述场景一同，在名誉的上方形成一个清晰的“圆形视界”。

2.4. “引出”的问题：《名誉的胜利》中的地理图像

无论是T-O图、地球、还是“圆盘状世界图像”（world disc），“世界”主题始终延续在15世纪之后的“名誉的胜利”主题图像之中，而“世界地图”同“胜利”图像的关联同样在“科斯塔”的相关研究中出现。1919年，维斯巴赫在文中指出在科斯塔《名誉的胜利》中，“我们足以辨认出‘地球’（erde），这一经常同‘名誉’相关联的象征”，这一此后被布朗称作“世界图景”（Imago Mundi）的圆形空间带有诸多清晰可见的地理特征，并在另一位重要学者托斯滕·马尔（Thorsten Marr）那里直接同中世纪“世界地图”相联系：

正如中世纪世界地图（Mappae mundi）所展现的那样，科斯塔（在《名誉的胜利》中）带有一种“现世维度”……显示出与世界地图的紧密关联。

马尔的观点直接影响了此后马勒索夫等人的讨论，后者在文中甚至以具体地图为例，指出《名誉的胜利》中圆形空间对中世纪世界地图的承袭。虽然上述研究仍然缺乏更为详细的图像学分析与论证，但从图像上看，科斯塔将诸多来自不同时空的历史场景融合于同一圆形空间的做法，以及相关场景旁的“文字地标”、事件后方的象征性地理景观等，都十分近似于中世纪世界地图的相关表现。那么科斯塔的这一创造性图像是否确有地理学图像传统呢？

3. 《名誉的胜利》圆形图像与世界地图

3.1. 13-15世纪图像中的地图表现

绘画不仅需要各种测量基础的几何学与算数，而且比其他技艺更全面地依赖透视法、反射光学、测地术和地图绘制术。

——阿尔布雷希特·丢勒

图03/寓言式人物局部锡耶纳市政厅 14世纪

13世纪，锡耶纳画派首先将“世界”意象拓展至美德、寓言、圣徒等其他宗教主题（图03），创作者们不仅在画面中清晰再现了人居大陆上的山河地貌和具体城镇，其形式化布局可能还受到时兴的波尔托兰海图（Portolan Chart）影响，并延续到此后的“创世纪”、美德等主题和地理学图像之中，如费拉拉米内尔比之家（Casa Minerbi）壁画中的“审慎”化身（图04）、佛罗伦萨商人法庭（Florentine Trade Tribunal）中的“正义”形象等。

图04/斯特法诺 “审慎”化身局部费拉拉米内尔比之家 14世纪

这种“世界”意象同样体现在“后彼得拉克式”的“名誉的胜利”图像之中，表现为“名誉”的化身背后的世界圆盘，正如佩萨罗（Pesaro）所说：“在蓝色的水域中，出现了依据真实地理志描绘的人居土地”。除“名誉的胜利”外，“永恒的胜利”也是其中表现世界图景的代表，具体体现为一个带有环海、海船、山河、城市建筑等物象的清晰世界视野，以佩塞内洛、弗朗切斯科·迪·安东尼奥·德·借里科（Francesco di Antonio del Chierico）等人的创作最具代表性，显示出15世纪地球在整个圆形宇宙空间中的完整形态。

3.2. 本蒂沃意奥文艺复兴与托勒密地理学

凭借对新科学知识的兴趣及强力艺术赞助，本蒂沃意奥宫廷使博洛尼亚发展为意大利仅次于佛罗伦萨重要文化中心，并在乔万尼二世时期达到顶峰，史称“本蒂沃意奥文艺复兴”（il Rinascimento Bentivolesco），而制图学的发展与图像传播便是其中最重要的产物之一。

作为最为人知的地理学文本之一，托勒密的《地理志》（Geographia）因巨大影响力成为这一时期众印刷中心的竞争对象。在博洛尼亚，本蒂沃意奥宫廷也开始酝酿一项新书计划——用德国最新印刷术出版托勒密的《地理志》，为此，乔万尼二世联合其赞助的细密画家、制图师塔迪奥·克里韦利（Taddeo Crivelli）等人进行地理图像绘制，于1477年出版了意大利第一部印刷地图集，极大促进了这一时期博洛尼亚的制图学发展与地理图像的传播，并对罗马、佛罗伦萨等地的地图印刷技术产生了影响。除此之外，家族赞助下的博洛尼亚大学（Università di Bologna）对地理学的推动也使大量地理文献与图像得到广泛传播、进入公众视野，从而和家族的制图传统一起，成为此后科斯塔艺术创作的重要背景。

3.3. 《名誉的胜利》圆形图像与“地图”

本蒂沃意奥家族的制图学环境似乎呼应了部分学者对《名誉的胜利》上方世界图景或世界地图的判定，在此，本文结合“名誉的胜利”主题中“世界”意象的图像传统，对这一主题的图像特征进行统计（表01）：

表01/“名誉的胜利”主题图像特征统计

可以看出，同“名誉的胜利”图像传统相比，科斯塔并未采取以往行列中的“胜利者”与“世界”意像的任何一种组合方式，而是使边界清晰的圆形空间浮现于场景上空，与下方“名誉”的人格化身所主导的行进队伍并置；在内部表现上，科斯塔复杂的图像布局与系列历史场景在以往的“胜利”主题中也十分罕见，无论是水文、大陆，还是山脉、建筑物等关键元素，都显示出同图像传统中“世界”意象的极大差异，反而趋近于托勒密对区域性“地志”图像的相关记述。

而和同样带有“世界”意象的创世主题相比，伊甸园中的固定地理元素“四条河流”、围绕中央大陆的“环海”、外缘的行星带等标志性主题元素也均未在科斯塔的画面中出现，显示出极大的独创性。是什么导致了科斯塔对“世界”意象中构成要素的刻意摒弃？这种对古希腊罗马历史事件的具体描绘究竟是何用意？

3.4. 可能性：《名誉的胜利》中的罗马主题

彼得拉克的“胜利”明显来自于罗马帝国并使其服务于诗歌和寓言。

古罗马与中世纪胜利行列始终是“胜利”主题最重要的创作来源，其中最具影响力的图像来自于同样在这一时期服务于本蒂沃意奥宫廷的曼坦尼亚，其《凯撒的胜利》（il trionfo di Cesare）与科斯塔的《名誉的胜利》几乎创作于同一时期，曼坦尼亚将胜利性的游行行列置于罗马城市场景中，影响了此后大量“名誉的胜利”主题创作，使游行于罗马城中的胜利行列不断出现在图像之中。而曼坦尼亚同科斯塔艺术活动的种种关联同样引起诸多讨论，因为在《凯撒的胜利》装饰于圣塞巴斯蒂安宫后，费德里科·贡扎加（Federico Gonzaga）委托科斯塔在作品后方为自己创作一幅骑马像，并将自身置于凯撒的胜利行列中，足以影射出这一图像对科斯塔的影响。

进入曼图亚宫廷后，科斯塔还于1506年完成了四幅以贡扎加家族为主题的壁画创作（即今日的“科斯塔厅”），据瓦萨里记载，科斯塔在第二幅中的图像表现可能依据曼图亚地理环境所作，图像表现带有一定的“在地”（locality）意识。而同世界地图相比，科斯塔在《名誉的胜利》中的圆形图景不仅在场景布局、图文关系等方面与地图雷同，在具体地理元素上也显示出与地志图像的诸多关联，那么其中对“罗马”的明显指向是否是这种“在地”意识的早期显现，从而使科斯塔将传统的“世界荣光”引向了一个“帝国”盛世？进一步的探讨还需要重新回到图像本身。

未完待续