美國藝術家米爾頓·艾弗裏（Milton Avery，1885-1965）的繪畫難以被歸類。他曾深受馬蒂斯的影響，又發展出自己的獨特風格，相較於馬蒂斯，他的畫面常常呈現出水彩一般平坦的質感，如同記憶的某個碎片一樣，透露着某種沉默卻永恆的情感。他爲表現內涵而極簡畫中的形式與用色，對羅斯科（Rothko）等後起之秀帶來了啓發，羅斯科曾稱他的作品有一種“扣人心絃的抒情”。然而，藝術家們對他的認可卻始終大衆對他的冷淡態度相伴，但他不以爲意，而是在自己的世界與溫暖的家庭生活中自由自在。

艾弗裏的創作對象始終是他熱愛的風景和家人，他晚年創作了極富表現力和私密性的肖像作品，而這些作品與他所處時代的藝術潮流格格不入。直到他死後，他的作品才逐漸受到博物館的關注，如今，倫敦泰特美術館、紐約大都會、紐約現代藝術博物館等都藏有他的作品。日前，意大利威尼斯的維多利亞·米羅畫廊展出了他生命最後四年的肖像作品，在一幅1962年的自畫像中，艾弗裏看起來像是一位瘋狂的教授：執着於自己的探索之路，不理會那些反對者。

老人注視着我們。他身體虛弱，雪白的眉毛在眼瞼上投下陰影，他身着灰色襯衫和棕色褲子，徹頭徹尾地表現出垂垂老矣的無力。然而，他的臉卻呈現出夏日清晨大海的顏色，如同海藍寶石般生機勃勃，彷彿他的人生之旅纔剛剛開始。

《米爾頓·艾弗裏》（1961）

米爾頓·艾弗裏作於1961年的這幅自畫像總結了他當時的處境。儘管被美國藝術界的大多數人視爲怪胎，但是他知道他正在創作自己生命中最偉大的作品——那些肖像畫和風景畫在時間的推移中兀自存在着，儘管20世紀50年代的抽象表現主義曾讓他黯然失色，早期的波普藝術也不願肯定他應有的名聲。

人類的主觀世界是複雜的，具有不確定性、移動性、多元性和矛盾性。所以肖像畫畫家常常爲了現實主義而犧牲這種內在固有的不確定性，或者像畢加索那樣：簡單地抹去模特的天性，代之以自己的主觀意象。但是艾弗裏卻讓他的模特保持自己的獨特性。

《薰衣草女孩》 (1963)

在1963年的《薰衣草女孩》中，艾弗裏的女兒馬奇坐在大海前，她面前的桌子上稀稀落落地放着一些東西——瓶子、盤子、太陽鏡。她的頭看起來很小，鐵鏽色的筆觸在她蒼白的臉上勾勒出眼睛、鼻子和嘴巴。她似乎是通過衣服和腿部動作與我們交流。

她的裙襬很寬，呈現出水粉和紫羅蘭色，小腿修長優雅，整個人看起來非常冷靜。她凝視着遠方，斜坐着，與觀衆保持距離，始終是一幅難以接近的沉思狀態，並帶着與生俱來的獨立。

艾弗裏在他去世的前兩年畫下了《薰衣草女孩》時，當時，79歲的他正在自己的第二故鄉紐約，在他的職業生涯中，人們對他的評價兩極分化：諸如馬克·羅斯科（Mark Rothko）和克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）這樣的著名畫家偉和評論家對稱讚有加，而廣大羣衆對他的漠視卻稀釋了這份認可。

艾弗裏的一生不曾輕鬆過。1885年，他出生於紐約阿爾特馬爾，在康涅狄格州度過了大部分的青年時光。艾弗裏生長在一個貧窮的家庭，父親是一個製革工人，16歲時，艾弗裏還在一家工廠工作。後來，他進入藝術學校學習商業字體，正是在那時，他的藝術天賦被發現了。

1920年，儘管爲了養家餬口長時間工作，艾弗裏還是以優異的成績從藝術學校畢業。他開始在夏天時去馬薩諸塞州畫風景畫素描，之後回到自己的畫室創作油畫。1924年，他在馬薩諸塞州遇到了他的妻子薩莉·米歇爾（Sally Michel）。這位自由插畫家努力地維持家中生計，這樣艾弗裏就可以集中精力畫畫。據說，這對夫妻對彼此忠貞不渝，他們會花很多時間在同一個房間裏一起工作。

在威尼斯的維多利亞·米羅畫廊舉行的這次展覽展出了艾弗裏生命中最後四年的肖像，展覽以一件獨特的作品《藝術家畫藝術家》（1962）拉開序幕。這幅作品展示薩莉的側面，她低着頭作畫，堅定而專注，她把自己的丈夫畫成膽汁般的綠色。

有人懷疑艾弗裏並沒有把自己太當回事。他的另外兩幅自畫像《野蠻的艾弗裏》（1963）和《瘋狂的艾弗裏》（1962）顯現出他是一個頭發蓬亂的人，他的臉頰上塗着一種不自然的亮粉色，他的小腦袋架在他那衣架一般又寬又尖的肩膀上。小小的頭部和僧侶的姿態讓人想起縈繞賈科梅蒂畫像的存在主義的孤獨，而血紅色則喚起了一種更深層次的、席勒式的痛苦。那頭凌亂的長髮則讓他看起來像是一位瘋狂的教授，執着於自己的探索之路，不理會那些反對者。

《瘋狂的艾弗裏》（1962）

幾十年來，他每一分每一秒都需要這種自信。隨着20世紀30年代的發展，從某方面來看，他的職業前景似乎很有希望。受畢加索和馬蒂斯的啓發，他的作品——主要是風景畫、他所愛的人的畫像（比如他生於1932年的女兒）和室內裝飾——吸引了新一代的注意，其中包括羅斯科、阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）和巴內特·紐曼（Barnett Newman），這些人日後成爲了抽象表現主義的巨人。收藏家羅伊·紐伯格（Roy Neuberger）是艾弗裏作品的擁護者，他買了幾十件藏品，借給或捐給了美國各地的博物館。

然而，艾弗裏夫婦的生活依然困頓，有時他們太窮了，以至於要靠花生醬和罐頭豬肉生活，還得回收朋友們丟棄的畫布。1944年，艾弗裏在華盛頓菲利普美術館舉辦了他的第一次博物館個展。那時，他開始將他人的經驗綜合起來，其中尤以馬蒂斯爲主，形成自己的獨特風格。他對於色彩的組織非常特別，有時候會使油畫薄如水彩，創造出紀念性的平面，通過畫面上的對比和協調來表達永恆的真理。

《兩個詩人》（1963）

儘管在20世紀50年代的大部分時間裏，埃弗裏依然籍籍無名，但他晚期的肖像證明了這位藝術家既是一位完美的人類和自然的觀察者，也有能力將這些印象轉化爲超越時間和地點的圖像。他和薩莉晚年曾在科德角度過一個夏天，那裏明亮的海洋景觀顯然對他繪畫的發展起到了推波助瀾的作用。在1963年的《兩個詩人》中，畫面中有兩個上了年紀的人，他們的臉色因疲倦而發灰，“漂浮”在一片海藍色的背景上。但兩人的紅色圍巾和其中一人的火紅色夾克卻告訴我們，雖然他們生命的火焰可能會熄滅，但他們的藝術將永存。

《年輕的夫婦》 (1963）

在這一時期，艾弗裏有時用破布而不是筆刷來作畫，這種手法給他的人物帶來了一種意義深遠的崇高感。在一幅描繪他女兒和女婿的大型畫作《年輕的夫婦》 (1963）中，他的女兒和女婿像年輕的國王和王后一樣坐在莊嚴的黃色扶手椅上，彷彿在告訴人們，儘管艾弗裏已經垂暮之年，但他的繼承人也會在藝術和生活上延續他的活力和認真——他的女兒馬奇也是一位畫家。

《新帽子》（1962）

艾弗裏擅長表達親密。《新帽子》（1962）是薩莉的一幅小畫像，她身穿修身夾克，戴着一頂特爾比風格的帽子，垂着眼睛沉思着。在灰色和奶油色交織的背景中，她的臉頰上微微泛着紅暈，帽子下露出她的紅髮，她看起來不願吐露心思，不想被人注意，在孤獨中自由自在。在不控制模特的情況下捕捉其形象是艾弗裏的天賦，也是他的藝術長盛不衰的祕訣之一。

1965年，艾弗裏死於長期困擾他的心臟病，留下了一筆巨大的藝術財富。

（本文編譯自《Financial Times》，原作者Rachel Spence）