徐則臣，1978年出生於江蘇東海，《人民文學》副主編。著有《北上》《耶路撒冷》《王城如海》《跑步穿過中關村》《青雲谷童話》等。曾獲莊重文文學獎、馮牧文學獎等。《如果大雪封門》榮獲第六屆魯迅文學獎短篇小說獎。2014年《耶路撒冷》獲得老舍文學獎，並且在2015年提名第九屆茅盾文學獎，2016年《耶路撒冷》獲得首屆海峽兩岸新銳作家好書獎。2019年8月，《北上》獲得第十屆茅盾文學獎。

運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向

記者：祝賀您的《北上》獲得第十屆茅盾文學獎。先給我們介紹下這部您用四年創作完成的長篇小說。

徐則臣：謝謝。小說主要講述了公元1901年，時局動盪，整個中國大地風雨飄搖。自稱“小波羅”的意大利旅行冒險家保羅·迪馬克，以文化考察的名義來到了中國，與本書的主人公之一謝平遙開始了一段運河之旅。他們從杭州、無錫出發，沿着京杭大運河一路北上。這一路，既是他們的學術考察之旅，也是他們對於知識分子身份和命運的反思之旅，同時，更是他們的尋根之旅。當他們最終抵達大運河的最北端——通州時，清政府下令停止漕運，運河的實質性衰落由此開始……一百年後的2014年，大運河申遺成功，中國各界重新展開了對於運河功能與價值的文化討論。各個運河人之間原來孤立的故事片段，最終拼接成一部完整的敘事。

記者：大運河在您之前的作品中一直都有出現，只是都是作爲背景，是什麼促使您決定寫《北上》，讓大運河成爲主角？

徐則臣：大運河對我的意義很大。從小到大，我對世界的想象，是藉助三個途徑或者說載體來實現的——火車、飛機、運河，因爲它們到哪兒，就能把我對這個世界的想象帶到哪兒。當然，對於小時候的我來說，火車和飛機都非常遙遠。運河則不一樣。我從小生活在河邊，家鄉處處可見小河，水於我來說是一直流動的，因而對世界的想象更多是建立在河流的基礎上。小時候，把石頭扔進河裏濺起了浪花，我就在想，這朵浪花下一秒會到哪兒？一分鐘一小時以後、一天一年以後，這朵浪花又到了哪兒？我想象的世界由此開闊起來。初中時住校，到冬天，宿舍的自來水管凍住，我們就端着牙缸臉盆往校門口跑，校門前是江蘇最大的一條人工運河——石安運河，一大早河面上水汽氤氳，河水暖人，我們就在那打水。後來在淮安生活的幾年，每天也是穿梭於穿城而過的大運河兩岸，對大運河的感情和興趣越來越濃厚。一開始，只熟悉運河淮安段，便將對它的理解作爲背景就這麼一點點地放進了小說裏；慢慢地對運河開始有了一個整體的把握，視野可以逐漸拉長到1790餘公里……這個過程中也因爲感情和興趣，一直以來但凡涉及運河的影像、文字、研究乃至道聽途說等，我都會花很大精力收集和揣摩。《北上》中，關於“小波羅”坐的船，我就蒐集了至少3000張的相關圖片。

在書裏我寫了這樣一段話，運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上。所以，我寫運河是水到渠成也必須要做的事。

記者：書中的“小波羅”是個熱愛中國文化和風物，又骨子裏帶着傲慢和優越感的意大利人，爲什麼想到用他的視角切入？

徐則臣：首先，我對“小波羅”感興趣，因爲他跟我當年“想到世界去”的願望相契合，而他之所以被稱爲“小波羅”，正是因爲他的偶像是中世紀旅行家馬可·波羅，我羨慕所有的旅行家。當然，最重要的原因還在於我對歷史對中國文化的理解。近代歷史上有三件事對中國特別重要，1840年的鴉片戰爭，1860年的第二次鴉片戰爭，1900年的庚子之變，八國聯軍進北京。三件事之後，中國“被”全球化，被置於世界目光之下。我就想，這麼特殊的歷史時刻，只有中國人眼中的中國是不夠的，我想借助外來者的視角，希望能在差異性的文化和目光中看看那時的我們。一種文化肯定是既有精華的先進的東西，也會有些糟糕的東西。我們身在其中的人，有時會不自知，但換一個視角，比如外來者“小波羅”的視角，反而會有不同的理解。比如“小波羅”覺得喫飯用筷子才叫優雅，他們用的刀叉像冷冰冰的“兇器”。

小說中還有一個我很喜歡的人是“小波羅”的弟弟馬福德，一輩子生活在中國，久而久之真把自己變成了一個“中國人”。書中有個細節，馬福德帶兒子去意大利使館，說的是意大利話，但意大利的守衛卻認爲他是冒充意大利人的中國人。我覺得這非常有意思，體現出中國文化那種強大的融合力。小說不僅僅只是寫好看的故事，我還希望在故事之外，能附着一些文化意義上的思考。

記者：在創作《北上》的這四年時間裏，您把大運河從南到北地走了個遍，這個過程中有什麼人、事、物讓您印象最深刻？

徐則臣：這期間有意思的人和事太多了。比如，因爲要寫通過運河北上被鋪在故宮太和殿的金磚，我特意去了蘇州御窯金磚博物館。明清時期，京城宮廷建築和帝王陵墓所需的金磚，大多是由蘇州提供，因爲只有那一帶的河堤土適合。人們在臨湖的田地挑選細膩潤結、不含任何雜質的泥土，反覆踩踏提煉，使之更有韌性。生產時，還必須經過風化、晾曬、泡漿、攪拌、沉澱、踩土、製坯、乾燥、燒製等幾十道工序，每一道工序都十分講究，成本自然也很高。一塊金磚足有一百多斤重，裝載於大船，然後經由京杭大運河送往京城。金磚的顏色可不是金黃色，而是灰黑色，因爲它質地堅細，敲出來有金屬的聲音，故名金磚。

我還寫到了汝瓷，是因爲一次巧合去河南撫州，見到了一位燒汝瓷的老先生，他可是大國工匠。汝瓷有着湛若青天的玄妙色澤和“似玉非玉勝似玉”的質感，燒製技藝失傳已近千年。20世紀50年代，陶工逐漸開始復燒汝瓷，但直到現在也沒有人能夠準確掌握燒製技法，完美複製出天青色，老先生幾十年來也只是偶爾燒製出了天青色的汝瓷，於是他一直在尋找和研究準確的燒製方法。燒瓷關鍵在於火候的把握，一套複雜的工序下來，火大一點、小一點，時間長一點、短一點，燒出來都不一樣。有幾次燒出來的顏色已經非常接近了，但老先生認爲還不是理想中的天青色，便又毀掉重來。從老先生那兒，我不只是瞭解了汝瓷的歷史和價值，更讓我感動的是他身上那種精益求精的工匠精神。因爲以老先生的身份，隨便燒製一件汝瓷品都是非常值錢的，但他一心只是想找到準確的燒製方法。我覺得不光是匠人，我們寫作者也要有這種精神和追求。

運河的運輸功能式微了，但運河承載的中華文明和悠久文脈不容被遺忘，運河之於當下的意義正在這裏

記者：您也算大運河的專家了，能不能舉例給我們講講大運河是如何體現我國古人智慧的？

徐則臣：專家絕對稱不上，寫作《北上》也是我重新認識運河的一個過程。大運河是世界上最長的一條人工運河，全長1797公里，南端從杭州開始，經浙江、江蘇、山東、河北四省進入天津，最後終點是北京，沿途還貫通海河、黃河、淮河、長江、錢塘江五大水系，這麼一項雄偉的工程，不得不佩服我們古人的智慧。

中國的地勢是北高南低，我們說人往高處走，水往低處流，如果沒有大運河，那就只能“南下”而無法“北上”。大運河又是如何克服地形差異的影響呢？以小說中寫到的邵伯閘爲例，它採用三門兩室的方式分級提水，讓船隻通行。三道閘門，第一道閘提起，船隻進來後，閘門放下，第二道閘門開啓，當第二個閘室的高水位注入進來，第一閘室水位升高，把船一點點抬起。等第一閘室的水位和第二閘室持平，船駛出閘門，重新進入運河。運河上的航船得以上下通行。所以“小波羅”當時坐在船上感嘆不已：自然的偉力不可抗拒，不過是因爲沒有及時遇到科學合理的人類智慧。如果沒有邵伯閘，他將永遠不可能坐船沿運河北上，因爲沒有船閘有效地調節控制水位，運河只會從高至低一瀉千里，成爲一條無法北上的單向行駛的河流。在世界任何的別一處，他都沒見過這般智慧的水利工程。

還有南旺分水樞紐也是一個創舉。京杭大運河途徑魯西南，其汶上縣南旺地段是一個制高點，和最低處的落差是40米，作爲大運河的“水脊”，成了運河暢通的難題。明朝初期，工部尚書宋禮和汶上民間水利家白英經過勘察，在戴村築壩建分水工程，使汶水西行，從南旺入運河，七分向北流，進入漳、衛；三分向南流，進入黃、淮。南旺分水樞紐疏浚三湖作水樞，建閘壩，調節水量，保證漕運暢通。白英抓住了“引、蓄、分、排”四個環節，實現了蓄泄得宜，但你想想，那個時候沒有航拍、勘測這些技術，白英完全是憑經驗，憑水往低處流的自然規律。這就是我們古人的智慧，非常神奇。

記者：爲什麼說大運河是流動的文化之河，您覺得大運河在今天還有怎樣的現實意義？

徐則臣：大運河是貫通中國南北、溝通五大水系的“大動脈”，正是因爲有了這條“大動脈”，風沙粗糲的塞外邊疆、風光旖旎的秀麗江南和化外的南蠻荒地之間纔得到聯結和交流，政治經濟文化上的隔絕才得以被打破，中國真正意義上的大一統才得以實現。運河的興起直接催生了沿岸城市的繁榮，特別是蘇州、無錫、常州、紹興等運河節點城市，四大名著、揚州八怪、三言二拍、《金瓶梅》等文學藝術之葩也紛紛綻放於運河沿岸，這和大運河實現的文化交流密不可分。可以說，沒有這條流淌千年的大運河，今天的中國將是另一番面貌。因此，儘管今天運河的運輸功能式微了，但運河承載的中華文明和悠久文脈不容被遺忘，運河之於當下的意義正在這裏。讓運河活起來，並不一定是要斷流的河段復航，而是至少在文化的層面上，沿着這條河流往歷史深處追溯，看看它到底對中國產生了怎樣的影響。以文化爲鑰匙“喚醒”大運河，或許是當今背景下，保護、傳承和利用好大運河的最切實可行的途徑。這也是促使我寫這樣一部小說的原因之一。運河的意義還需要學者、作家、藝術家等各界人士去呈現，給我們重新審視它的底氣。

一個作家、藝術家最終就是給自己的家人、孩子講故事，無論從情感上、思想上，都希望對他們起到一個正面的影響

記者：您的作品都有非常濃郁的生活氣息，即使《北上》中寫您並沒經歷過的1901年，也是有很多細節的描寫和知識點的介紹，畫面感很強，信息量很大。您如何看待作家的生活閱歷與創作的關係？

徐則臣：在我看來，涵納足夠的信息量是文學的美德之一，一個是思想的信息量，一個是對藝術的信心，當然還要有天文地理等各種知識，這就需要作家有一個紮實的積累和足夠的田野調查。像小說中提到福建漳州利華齋的八寶印泥含有硃砂、珍珠粉等成分，有消炎止痛之功效，這就屬於平時常識上的一種積累。爲了完成《北上》，除了從南到北把大運河斷斷續續地走了個遍，我還蒐集了大量關於運河的繪本、照片、電影，從宋朝至今關於運河的地圖等各種資料，研讀了包括運河歷史的著作、當下運河研究的著作，以及蘇伊士運河、伊利運河和阿姆斯特丹、俄羅斯的運河研究文獻。所以，一個作家如果有足夠的生活閱歷和積累，對寫作絕對是有幫助的。比如，在我還沒有爲人父母時也寫過父母對孩子的愛，也覺得寫得很感人，但有孩子以後，我對愛的理解不一樣了，寫出來的感受也完全不同了，這是抽象的一個深度和寬度。正因爲生活經歷的重要，也倒逼着作家不停地去探索這個世界。但這容易帶來另外一個偏見，就是認爲有了生活，就有了一切，就可以寫出偉大作品，其實不然。很多歐美的作家，整個生活平淡如水，但是他有點石成金的技術，也能化腐朽爲神奇。這個技術的關鍵我覺得在於作家如何理解這個世界和生活。我們中國的作家真的不缺材料，我們有一大堆精彩的故事，但不代表我們就能寫出偉大作品，就好像做菜，有的人用的食材很簡單，但是做出來的菜味道特別好；有的人，你給他一堆好的食材，他也未必能做出美味的東西。所以，我覺得我們應該好好思考這個問題。

記者：中國人歷來講究“文以載道”，您如何理解作家所肩負的職責和使命？

徐則臣：對一個作家來說，真善美本身是包含在他對藝術的追求中的。藝術不是純粹的一個身外之物，它是發自作家內心的東西，是能夠承載一些道德價值的。其實我理解，一個作家、一個藝術家最終就是給自己的家人、孩子講故事，無論從情感上、思想上，我們都希望家人、孩子能夠接受，而且希望對他們的整個成長起到一個正面的影響，這是自然而然的，是一種本能。當然，文學有的時候也有侷限性、裂痕性。但一個作家，當你寫出來的東西成爲一種公共資源，就該肩負一定的責任，自己要有清醒的認識，寫黑暗不是爲了黑暗而寫，而是爲了在黑暗中找尋那一絲光亮，那就是希望。所以對很多作家來說，寫黑暗是有足夠能力的，但是更偉大的作家，是要有能力寫黑暗之外的寬闊，要有能力發現黑暗之外的那一絲光亮。

總之，這個社會、這個時代發生任何一點變化，我覺得作家都有義務和責任去感知，要深入地觀察這個時代，一個時代的偉大作品應該是能夠用這個時代核心的語言表達這個時代核心的情緒，核心的疑難，而且跟這個時代相匹配的。（來源：中國紀檢監察報 張歡 張瑾閩）

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