按：2018年10月，北京畫院美術館舉辦國內首次勞特累克主題展“經典·勞特累克作品展”。此次展覽共展出90餘幅作品，涵蓋了繪畫、素描、石版畫和海報，其中珍貴的紙本版畫更是每隔兩年展出一次。本次展覽展出的版畫作品都毫無修飾地記錄了夜巴黎中紅磨坊中的奢靡，風月場中的私密和劇場文化的風靡。無論是臺前紅極一時的歌舞明星還是看似微不足道的夜場女子，勞特累克均一視同仁地將她們最真實的生活狀態勾勒下來。我們可通過他寥寥幾筆之下的曼妙身姿一窺19世紀末光鮮亮麗的夜巴黎背後那些鮮爲人知的人間百態。

亨利·德·圖盧茲·勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）是法國19世紀末一位天才型藝術家。13歲墜馬及父母貴族通婚隱患造成的殘疾，使其從貴族繼承人的身份變成上帝的棄兒。他的創作風格受德加等印象主義與日本浮世繪的影響，往往選擇以巴黎娛樂場所中的底層女性爲描繪對象，在他短暫的37年生命中，創作了大量油畫、石版畫、海報、素描與速寫插圖等藝術形式。紅磨坊豔麗的舞女，背景裏西裝革履的紳士，喝着苦艾酒的藝術家們……他畫筆下的人物融進世紀末夜晚巴黎的黑色之中，充滿了華麗又頹廢的魅惑色彩。

自畫像

1880年紙板,油彩 40.5×32.5公分

圖片源自網絡

勞特累克並未計較每幅作品將會換取多少報酬，也從未在意繪畫是否會帶給自己何種名譽，甚至他對致力成爲後人敬仰的藝術大師的那種雄心勃勃的訴求也顯得意興闌珊——儘管他臨終不久前被告知作品被收進法國最偉大的藝術博物館盧浮宮，也沒有阻止他放棄自暴自棄式的酗酒行爲。但恰是因爲他心底苦楚只能以手中畫筆爲訴求途徑，從而成就了他的藝術之名。

Part.1

現代性的描繪——“浪蕩子”

19 世紀是法國藝術從傳統向現代轉變的重要時期。毫無疑問，勞特累克的藝術受到了印象派的影響，尤其是德加——勞特累克甚至將其在蒙馬特的住所搬到了德加的隔壁，以便近距離的向這位優秀的大師學習。印象派和後印象派畫家皆以現代都市爲描繪對象，不去表現重大歷史題材，而是從自身融入的日常生活裏汲取靈感，這種創作方式改變的根源可追溯至19世紀波爾萊爾的“現代性”概念的提出。波德萊爾認爲，藝術家需要描繪的是19世紀的現代生活特徵。在《現代生活的畫家》中，他指出“現代性”即“過渡、短暫、偶然”，是“藝術的一半，另一半是永恆和不變”，在他看來，美不是唯一和絕對的，美是雙重的，一面是“永恆的、不變的，其多少極難加以確定”，另一面是“相對的、暫時的”，是“時代、風尚、道德、情慾”。因此藝術創作中那些當下的、特殊的新奇之美仍是藝術家需要關注的對象，儘管它們可能並不優美、也不高雅，甚至醜惡或骯髒，但那也是現代生活中不容忽視的成分。19世紀法國貴族開始失去往昔的社會地位，但他們仍保持着涵養、精神及自我的優越感。巴黎街頭出現那麼一批人，他們出身高貴，教育良好，富有才華，常常置身於人羣，漫無目的的閒逛，從瞥見的日常爲對象，就像吟詩作畫的“浪蕩子”。波德萊爾將其稱爲“浪蕩子（Le Dandy）”，這一詞“包含着這個世界的道德機制所具有的性格精髓和微妙智力”，“浪蕩子”對固有的權利模式感到厭倦，渴望用全部的激情去觀察、體驗生活。從此層面上，勞特累克的形象同樣具備了波德萊爾所言的“浪蕩子”屬性。

日本音樂廳

1893版畫（四色）810 × 623 mm

珍妮·阿弗莉在巴黎公園

1893  石版畫130×95cm私人收藏

但是勞特累克並不僅限於此。與同時期的藝術家對比，勞特累克雖然也是以現實生活爲描繪對象，但他並不把焦點聚焦于都市中那些隨心所欲、悠然自適的社交生活。勞特累上充滿着一種明顯的矛盾，在他那裏我們看到了兩種對立的需求，就像波德萊爾所言的每個人身上的兩種需求，一種趨向上帝，一種嚮往撒旦，“對上帝的祈求或是對靈性的祈求是向上的願望，對撒旦的祈求或是對獸行的祈求是墮落的快樂。”

Part.2

世紀末的頹廢——“享樂與虛無”

勞特累克出生的時代，正逢法國乃至歐洲藝術變革的歷史階段。藝術家的創作從重視造型、嚴謹的古典主義審美轉向了自我情感的抒發階段。這時期，工業革命的發展導致社會進步了轉型期，許多手工業被機器所取代，經濟、科技的飛速發展和大衆觀念的急速轉變使得社會步入了一種世紀末的焦慮、恐慌情境。虛無與沒落籠罩了法國社會，大衆寄託於空幻的精神世紀，巴黎的娛樂業大量興起，“動盪與壓迫摧毀了人們對於美好生活的嚮往，制度與世俗的衝突更挑戰了人們內心的情緒底線。一時間，無處傾訴的痛楚在藝術中得到安慰。”

騎馬的人

1899版畫（六色）513 × 361 mm

從勞特累克自身經歷來看，其早年跟隨過畫家普蘭斯托（Princeteau）學畫，他擅長畫馬，捕捉那些在運動瞬間的馬的姿勢，展現了精湛的繪畫天賦，此後他也嘗試過一段時間的古典主義題材的創作。因爲身材的緣故，勞特累克受到來自朋友和部分親人的異樣眼光甚至嘲諷，對內心自我情緒的迫切紓解，促使勞特累克不斷尋求一種更加直接、更加激烈、更加純粹的藝術方式去傾訴這種原始需求。

19世紀的蒙馬特，浪漫、頹廢、享樂，各色娛樂業風生水起，風流場所瀰漫着情慾的味道，紅磨坊的舞女，紙醉金迷的夜色……時運不濟的藝術家和落魄流浪者在此紮根，其中不乏許多在當代享有盛名的藝術大師，如梵高、高更、塞尚、米羅等。勞特累克在這裏尋找到了屬於自己心靈上的片刻安寧，熱鬧喧譁的室內環境使其充滿了安全感，他喜歡將自己隱藏在燈紅酒綠的影子下，以第三視角去觀察、描繪對象，他還會將自己變裝成武士、小丑，或是穿着康康舞的服裝。在這裏，他迎來了自己藝術創作生涯中最多產的時期。愛德蒙·德·龔古爾曾說：“這個侏儒將自身的缺陷投射到他的作品當中，並達到了其藝術的巔峯。”自此，繪畫成爲他尋求心靈慰藉的一道途徑。

“經典·勞特累克作品展”展覽現場

北京畫院美術館

Part.3

醜惡中的美感——“情慾與女人”

勞特累克往往以人物尤其是女人作爲其繪畫創作的主體對象。他用敏銳的畫筆捕捉那些在下層生活圈裏活得卑微又用力的女性，妓院、酒吧、歌舞場等，勞特累克對這些場合裏的妓女和舞女的描繪使其聲名鵲起，但也被貼上了“低俗”、“不雅”的標籤。勞特累克的父親認爲他令家族名譽蒙羞，禁止他在畫作上籤上勞特累克家族的名字，指責其作品“只是黃色的劣作，是在妓院和舞廳放縱、沉溺於玩樂的藉口”，這些抗議的聲音讓勞特累克顯得更爲孤獨。

我們可看到，勞特累克並不塑造那些令人愉悅的美感給予觀者高雅享受，也不一昧追求大膽裸露的畫面給人以感官刺激，他有意識的避開了一切傳統意義上的美，即便描繪對象是風姿卓越的女演員：《坐着的小丑——査尤可小姐》、《紅磨坊的査尤可》中的女演員穿着誇張又滑稽的演出服，査尤可儀態粗俗隨意，體態發福臃腫，看似漫不經心的態度卻帶着小丑演員強顏歡笑的無奈心酸；作品《拉·古呂走進紅磨坊》裏，紅磨坊中的舞會女王在旁人陪同下搖曳進入，表情傲慢不屑；《在紅磨坊》近景右邊的舞女擁有黃色的頭髮，鮮紅的脣，以及藝術家有意爲之塗上的那抹駭人的綠。勞特累克畫中的各種女子姿態各異，憂鬱、放蕩、滑稽、心酸、淒涼、張揚……他利用變形誇張的手法將這些形象進行“醜化”處理，以至於歌星吉貝兒曾寫信央求“請千萬拜託不要把我畫得那樣醜陋”。

坐着的小丑——査尤可小姐

1896 《她們》中的石版畫 52×40.5cm

布里斯班，昆士蘭美術館

在紅磨坊 1892-1895

圖片源自網絡

勞特累克認爲，“醜陋總是有它美麗的一面，發現別人沒有注意到的地方是令人激動的。”1986年勞特累克將他一系列的石版畫創作集結成冊，取名《她們》，畫冊內容爲那些風塵女子的日常生活，包括10幅彩色畫、卷首和封面。在卷首，勞特累克描繪了一個女性的背影，她正在梳頭髮。爲了暗示她的職業，在近景處畫了一頂男士的帽子。這一細節足以點名風塵女子們的世界，但又不會淪爲庸俗的色情藝術。有人將勞特累克描繪舞女的興趣完全歸因於他對社會底層人士的關心與同情，然而，我們需要注意的是勞特累克這種複雜情感裏包含了同情，也包含了自我憐憫。那些壓在生活最底層的哀怨，那些爲生活、爲尊嚴所承受的麻木，那些看似破罐子破摔的心態，就像勞特累克心靈的一面鏡子，映射了藝術家難以言喻的心境——

他在畫她們，也是在畫他自己。

文丨林佳斌

原文標題丨浪蕩、頹廢與情慾：勞特累克的藝術世界

圖丨北京畫院美術館提供

水盆旁邊的女人

1896版畫（五色）403 × 525 mm

她（封面）

1896版畫（三色）522 × 405 mm