6.6%，對於王小帥來說，已經是“史上最佳”。這就是現實，或許一切都是逆襲的開始，或許一切都是“上映留念”的拐點。

文/龐宏波

憤怒。

這是一直激勵着王小帥創造的核心。因爲對於歷史、對於時代、對於社會的憤怒，讓王小帥拿起攝影機開始對焦。

也同樣是憤怒，讓王小帥距離市場總是很遠。前期是創作上的不自由，後期是市場上的不自由。

王小帥“憤怒”表達過的觀點不計其數，但很少有機會讓王小帥的“憤怒”落地。直到《地久天長》，王小帥依然保持憤怒，一口氣將三十年社會變遷中的種種塞到175分鐘的電影裏。

“請挺我”。

這一次，王小帥恐怕不需要自己在微博上“刷屏”。柏林歸來後，於冬請來了院線經理，用“有名之輩”爲王小帥吶喊排片。至於結果，很難去判定，但至少會比以前好。

53歲的王小帥，以前總是以或憤怒或冰冷的形象示人，但現在，王小帥的笑容顯然比以往更多。

你很難說《地久天長》裏沒有王小帥的憤怒，也很難說《地久天長》的憤怒比不上《闖入者》，甚至，在這部電影裏王小帥的憤怒更甚。只是王小帥找到了更聰明的辦法，來表達憤怒。當他在藝術表達上開始剋制，市場的憤怒可能才真正的消解。

然而，面對結果，很難說6.6%的排片是怎樣的一個起點。但爲了這個起點，王小帥似乎已經努力到了極點。

王小帥無法拋棄“王小帥”

母題。

這是評價一個導演好壞的重要標準，也是區分導演好壞的標準。在中國導演尚且可以用代際劃分的時候，每一代導演有每一代導演的母題，而每一個導演也有每一個導演的母題。

作爲第六代導演的代表，王小帥的電影裏是有着絕對母題的。只是和其他同代導演相比，王小帥更關注的是歷史，是過往，是時間，是記憶。

王小帥似乎沒有過多的渴望，像同代導演一樣，對於當下社會現實的“對話”，而是更關注於歷史變革的浪潮中平民小人物的搖晃與拉扯。

這或許和王小帥本人的成長經歷有關。王小帥曾隨家庭從上海來到貴陽支援“三線”建設，又因爲父親調動前往武漢。後來在北京求學八年，畢業後前往福建。

最重要的轉折點恰恰也來自於此，王小帥抱着對於迅速拍電影的渴望，王小帥並沒有在福建迎來“春天”。反倒是在知道廠裏一年有一個拍片指標，大學生需要等五年的真相後，毅然決定回京。

這讓王小帥在和同代導演的比拼中率先落後，回京的王小帥在電影的路上也是磕磕絆絆。外在的“不安定感”勾起了王小帥內在的“不安定”，“不安定”也成爲了日後王小帥的創作風格。

所以在第六代導演裏，王小帥是最頻繁的“回看”過往的人，這可能並非是對過往歷史有多迷戀，而是對這種過往裏的“不安定”很執着。

拿王小帥最新的兩部電影來說，《闖入者》裏含雜了對於文革的思考，而《地久天長》裏則是對獨生子女政策的放大。但無論是文革還是獨生子女政策，都不是王小帥電影裏的重點，重點是“人”在歷史洪流裏的狀態。

而無論是《我11》裏的少年王憨還是《闖入者》裏的老人老鄧，亦或者《地久天長》裏兩個家庭的糾葛，家庭敘事勾起了王小帥對於歷史的背景組合。

這一點，《地久天長》裏沒有變，恐怕“家園三部曲”的後兩部也不會變。

如今《地久天長》因爲柏林火了，也因爲其他方面的原因被更多曝光。但《地久天長》裏依然是“王小帥”，這是並沒有改變的標籤。

對於現實的“安全退讓”

自由。

對於第六代導演來說，這是一個很有話語權的詞語。每一個第六代導演，都比其他導演可能更深的理解這個詞語。

曾經的第六代導演，曾活躍於“地下”，甚至有導演成爲了“審查鬥士”。但如今的第六代導演，大多存活於“地上”。在王小帥眼裏，第六代在地下的時候反而是自由的，而到了地上面臨的壓力更大。

那麼，作爲一部有着“豐富”背景的《地久天長》是如何演變成今天的模樣，這其實是非常有趣的問題。王小帥的確變了，在母題的包裹性上發生了很明顯的轉變。

第六代的“現實”標籤是任何導演都不願意丟棄的，但是賈樟柯的選擇是近可能拉大敘事，讓人物融入到歷史演變的過程中。說白了就是增強“史詩性”。通過更加漫長的時間線沖淡對於某一特定現實的重複點擊。

但王小帥不同，動輒十年的敘事已經不足以再自由拉長。儘管在《地久天長》裏，王小帥用了175分鐘的篇幅講述了30年的故事。但可以明顯感知到，靠着時間沖淡人物的路徑已經到頭了。王小帥在這一點上做到了極致，通過30年兩個家庭來沖淡對於某一特定現實的直白描繪。

事實上，在這30年的敘事裏卻因爲一個“生”字緊密勾連在一起。但勾連在一起的主題是“獨生子女”，這一點在以往的電影裏很少出現。

第五代導演更關注歷史往事，第六代導演更關注當下現實，而部分新生代導演崛起則是對“小鎮青年”的精準捕捉。然而，“獨生子女”是一個從未仔細挖掘的寶藏。

在今天，獨生子女成爲了頂樑柱，而在這背後的困惑不只是這一代人，而恰恰是兩代人。王小帥捅破了獨生子女對於自身“觸碰”的渴望，這也是如今電影市場裏最需要的共情。

你可以很明顯的感覺到，王小帥在《地久天長》裏的“忍”。將鏡頭拉遠，固定，將敘事打亂。這種或主動或被動的方式讓電影依然保持了王小帥電影慣有的“沉悶”。

但因爲“獨生子女”的共情，讓電影有了比“憤怒”更有力的力量。

據悉，這部電影拍攝僅僅用了三個月，但後期用了整整一年。而對於此類“現實”作品，後期之長的長在哪，其實很明顯，不需要說明。除了後期的努力，在前期創作上，《地久天長》的“安全選擇”是需要注意的，這也是很多第六代導演的集體選擇。

弱化對於單一特定現實的處理，用更加冷靜剋制的手法“幸運地”尋找到了觀衆的共情點，這是《地久天長》最需要去思考的一個產業話題，也是王小帥在創作上真正“成熟”走向大衆的一個標誌。

對於商業的“曖昧”渴望

市場。

其實無論是商業導演還是藝術導演，資本都是一個不得不面對的“禁忌”話題。不願意去面對，但也要盡最大努力完成資本的使命。

王小帥和“市場”發生密切勾連的是《闖入者》。當年的電影市場背景是大IP和流量明星當道，從《闖入者》同期競爭的《何以笙簫默》就可以明白當初的電影市場是什麼樣的。

那是一個互聯網“重組”市場秩序的年代，是一個電影產業體系開始重塑的年代，也是電影市場體量迅速放大的年代。

在那個年代裏，《闖入者》的慘敗並不意外。只是對於王小帥來說有點意外，以至於後來回憶起這件事，王小帥用“過於樂觀”來表達遺憾。

在很多人眼裏，藝術電影導演都是“不愛錢”的一代人。年輕的時候苦過，日後也拍着沒有明星的藝術片，沒有多少票房。但事實上這並不代表藝術電影導演沒有對於商業的渴望。

在《闖入者》慘敗之前，王小帥對於《闖入者》的初衷是希望拍攝一部可以有高票房的商業片。但在自我糾結中，成爲了日後的模樣。而到了《地久天長》，從很多維度上來看這部電影並沒有“市場”，但有“市場”的點明顯增多。

首先是“大獎傍身”，這其實對於很多藝術電影來說是救命稻草。當年柏林擒熊的《白日焰火》就是“藝術轉商業”的典型案例。但這兩年，華語電影在海外電影節上磕磕絆絆，雖然總有露面，但總差那麼一點。

去年，賈樟柯的《江湖兒女》戛納歸來，在廖凡的加持下，在華誼的助推下，實際表現還是和外界預期有差距。因此，觀衆對於這種電影已經疲憊和麻木，但觀衆對於“演技”並不麻木。創紀錄的“雙熊夫婦”勾起了觀衆的渴望，這是《地久天長》的第一點。

第二點，是王源。這是《地久天長》進入大衆視野的第一點，儘管在這部電影裏戲份不多，但王源給電影帶來的流量是現象級的。王小帥在公開場合表示邀請王源並不是蹭流量，但王小帥第一選擇是華晨宇和彭昱暢，這其實很說明問題。

即便不是蹭流量，對於商業和市場的考量也是必然。因爲有了第一的，第二點就更加分。

第三點則是資本的反哺。和五年前《闖入者》那個年代相比，如今電影市場對於口碑、對於優質內容的渴望達到了一個歷史性的頂點。資本開始關注和關懷《地久天長》這樣的電影。

從創作本身，《地久天長》找到了和大衆發生共情的連接點。在審查上，不得不承認在慢慢轉變，起碼在某些層面上有放寬。而在資本上，對於優質內容的獎勵體系開始呈現，最後在市場上，觀衆對於“懂我”的影片渴望，和對口碑的寬容在大大增強。

很難在上映第一天，對於一部排片僅爲6.6%的《地久天長》來預測它未來的命運。畢竟，緩慢逆襲的有之，就此“留念”的也有之。但從整體來看，王小帥對於市場，顯然靠近來一步。

「商務合作：微信feifeisisi」

「應聘電影記者，聯繫微信phb19941011」

「悅幕中國電影觀察」新媒體矩陣：

今日頭條|一點資訊|騰訊新聞|百度百家企鵝媒體|UC平臺|搜狐新聞|新浪微博