藝術先鋒丨真想和倪有魚一起逛次跳蚤市場啊

關於跳蚤市場的來歷有很多種說法，其中一個流傳頗廣的故事是這樣講的，說跳蚤市場是由法語的“Le Marché aux Puces”直譯而來。據說中世紀晚期，有個位於巴黎聖母院旁的大型市集，專賣王公貴族淘汰的舊衣服。在一場跳蚤之災橫肆後，舊貨商遷往巴黎北邊的聖圖安（Saint-Quen），於是這個市集就被人們稱爲了跳蚤市場。

舊明信片上的聖圖安跳蚤市場。圖片來源：Le Verre, le Cristal et la Pte de Verre

如今，跳蚤市場的概念對於很多人來說，已經不是因爲沒什麼錢而不得不過來買些便宜貨的地方了，這裏早就成爲了人們“淘寶”的好去處，中古傢俱，復古衣裳，還有各種沾染着時間印記的小玩意兒。當然，如果再仔細找找的話，不光能遇見老物件，還能遇見有意思的人，比如，正在攤位上挑選小雕塑的藝術家倪有魚。

倪有魚（攝影：賈睿）圖片來源：餘德耀美術館

2007年畢業於上海美術學院中國畫專業的倪有魚，2014年被授予了當代中國藝術獎（CCAA）“最佳年輕藝術家”。曾在世界範圍內多個美術館與藝術機構展出作品。雖然現在他的工作和生活重心主要都放在上海，但倪有魚每年依然有差不多三分之一的時間都是停留在國外的，而且大多是在歐洲度過的，在這期間他幾乎每個週末都會去到跳蚤市場，挑挑揀揀，走走逛逛。

倪有魚，《奧林匹亞》（局部），綜合材料，170 ×31 × 21 cm，2016-2019，作品圖片由藝術家惠允

“或者美術館，或者跳蚤市場，反正基本都是這類地方。是什麼時候開始習慣去這些地方？很早了。我很喜歡這種來自於民間的，有歷史時間感的物件，帶着這種興趣在閒逛的過程中，因爲很多機緣我發現了這些很有意思的東西，同時它們也帶給我各種各樣的啓發。”

倪有魚，《遺蹟1》，綜合材料，71 ×34 ×8 cm，2016，作品圖片由藝術家惠允

而倪有魚的創作也在“淘貨”中慢慢開始了。“其實在跳蚤市場的這個過程中就已經開始進入到一種創作的狀態了。有時候看到一樣東西，雖然不能明確說它用在哪，但是會產生某種感覺，覺得它會進入到我的一些作品裏面，所以有些東西買回來，可能五年甚至十年以後才被用上，但在當時已經有了這種預感，不過不會捨得輕易亂用，要在仔細斟酌考慮之後。”

倪有魚，《滾下樓梯的裸女》（局部），綜合材料，160 ×40 ×40 cm，2017-2019，作品圖片由藝術家惠允

當這些淘來的老物件被“打破與重組——物質原有的理性功能和屬性在這一過程中被剔除，成爲作品的一部分。

油畫、裝置，本科學習的是中國畫的倪有魚是如何開始了這些“當代”媒介的創作形式？這要從他大學畢業以後說起。“我之前在美院裏學習，每天只和筆墨紙硯打交道。但從美院畢業之後，我就試圖把自己清零清空。我的繪畫、裝置作品，都是我自己自學的。2008年前後，我剛剛開始創作布面繪畫。那時連選什樣的畫布，怎麼做底都不知道，我到處給畫油畫的朋友打電話，四處討教基礎的技術問題。對於繪畫，我需要花很長時間去做基礎訓練的準備。”

倪有魚，《古籍標本 - 遺蹟》， 2019，布面綜合材料，220 x 150 cm，圖片提供：藝術家與貝浩登

2009 年前後，倪有魚開始了關於“水衝繪畫”的實驗。在接受多年中國傳統繪畫的訓練之後，倪有魚對於材料的生疏使得他在一開始不得不反覆洗去不滿意的畫面，在這個不斷修改的過程中，畫布上留下了類似於“屋漏痕”般的肌理效果。

倪有魚，《古籍標本 - 維護中》，2019，布面綜合材料，220 x 150 cm，圖片提供：藝術家與貝浩登

倪有魚十分敏感地注意到了這個細節，並開始有意識地針對這種技法展開了實驗。經過長期實踐，他逐漸掌握了一種新的繪畫方法——利用不同流量，不同力量的水流對不同風乾程度的丙烯顏料進行切割和洗刷，這種方法既可控又不可控，做加法的同時又在做減法，流水有時候像刷子，有時候又像刻刀，結合畫筆在畫布上打磨出一種類似於“歷史風化”的斑駁痕跡。這是一種看似簡單的技法，卻呈現出與衆不同的複雜效果——在不同的觀看距離裏，觀衆對於畫面語言所傳達的感受是不一樣的。

倪有魚，《臥室（向梵高致敬）》，2019，布面綜合材料，23 x 33 cm，圖片提供：藝術家與貝浩登

倪有魚，《更意外的答案（向馬格里特致敬）》，2019，布面丙烯，47 x 55 cm，圖片提供：藝術家與貝浩登

在這些看似“節制”的畫面背後，隱含着一種“暴力”的破壞過程。這使得他的水衝繪畫在現代媒體的傳播過程中產生了一種“欺騙性”。倪有魚認爲繪畫的本質就是欺騙性的，畫面中看似奢華感的金色，原本就是一種“虛構的光”。而經過時間和流水洗刷的畫面，也恰恰是一種“餘暉”。

倪有魚，《藝術佔領月球》（局部），綜合材料，161 ×32 ×32 cm，2019，作品圖片由藝術家惠允

而倪有魚的裝置作品與他的的繪畫創作有着十分密切的關係。“從2006年我開始嘗試製作裝置作品，我做裝置就是直接上手，是各種試錯的過程。”

倪有魚，無題（與父親合作完成），綜合材料，35.5 x 47.5 x 31.5 cm，1990-2019，作品圖片由藝術家惠允

“我做裝置時會將注意力更多地投放在一些‘抽象’的地方，我很少去預設‘主題’，往往憑藉的是現有材料所帶給我的某種模糊的意象。雖然你看到我在做一件裝置，但對我來說這個過程與畫畫很相似，甚至是一種老派的繪畫，強調手的敏感與節制。我去裁切和打磨一塊老木料的時候和在調色盤中調色的過程非常接近，這裏面有難以言說的東西。”

倪有魚，《伐木人》，綜合材料，137 ×38.5 ×34.5 cm，2019，作品圖片由藝術家惠允

無論是在創作手法還是觀念表達上，倪有魚一直在試圖擺脫顯性的現時趣味與視覺習慣，他希望可以迴歸到一種在時間維度上更爲長久的反思與再現。而當作品被放置在展廳中時，這些“去時效性”的創作爲觀衆構建出了一個如同古典博物館的氛圍：在散發着淡淡沉木味道的昏暗廳室裏，高低錯落、鱗次櫛比的陳列櫃如同站立着的、不同性格的“人”或“紀念碑”；歷史遺蹟與浩瀚宇宙坍縮在有限的裝置空間內，仿若考古碎片在混沌的時空中往復重生。

倪有魚，《遺蹟》，綜合材料，153.5 ×60 ×36 cm，2019，作品圖片由藝術家惠允

時隔四年，倪有魚在中國大陸的首次個展“∞”正在上海餘德耀美術館中展出，這是他在國內的第一個裝置個展。其中涉及的作品跨度長達十年，大部分都爲首次發表，意圖向觀衆呈現出藝術家多年創作中不爲人知的一面。同時藝術家的標誌性創作，“水衝繪畫”和“古籍標本”等不同系列的繪畫，也會在貝浩登（上海）空間展出，力圖從不同維度展現藝術家創作中錯綜複雜的脈絡關係。

“倪有魚：∞”，餘德耀美術館展覽現場，2019。圖片來源：餘德耀美術館

“我從來就不相信藝術家是一個創造者，最多也只是一個認知和觀看的引領者。所有物質原本都在那裏循環往復，我所做的只是把它們固有基因鏈中的某一個環節撥亂一點。”

YT專訪藝術家倪有魚，和他聊聊逛完跳蚤市場之後的故事。

倪有魚（攝影：賈睿）圖片來源：餘德耀美術館

YT：爲什麼會喜歡收集老物件，並對用這些留有時間痕跡的物品進行創作如此感興趣？

倪有魚：在我看來，老物件上留下了時間的痕跡，遠比那些簇新鋥亮的東西迷人。

倪有魚，《太陽系（諸神）》，綜合材料，165 ×28.5 ×68 cm，2016，作品圖片由藝術家惠允

YT：你的裝置和繪畫有着看似截然不同的面貌，與繪畫相比起來，這種創作形式的特點對你來說是怎樣的？二者有着怎樣的關聯？

倪有魚：對我來說它們是一種互補關係。裝置與繪畫這兩種創作方式有各自標準，當我有了一些想法的時候，我會評估適合表現這個想法的媒介，有的適合畫出來，有的則更適合用裝置來表達。

倪有魚，《博物館的餘暉》，2019，布面丙烯，60 × 340 cm，圖片提供：藝術家與貝浩登

YT：你在繪畫時會繪製草圖，但做裝置時倒不用了，這和很多人的創作方式不太一樣，爲什麼會選擇這種方式？

倪有魚：我在裝置作品中使用的材料大都是從世界各地淘來的老物件，收集的過程充滿偶然性，而創作則是基於這種偶然性的“靈機應變”。所以，這些作品無法被規劃，有時候只能等待，甚至一件小作品也需要跨越好幾年。

倪有魚，《臥遊池》（局部），綜合材料，161 ×86.5 ×106.5 cm，2014-2015，作品圖片由藝術家惠允

YT：時間這個概念在你的作品中是非常模糊的嗎？

倪有魚：時間這個概念在我的作品中是非常必要的，但是我常常不知道如何量化它。

“倪有魚：∞”，餘德耀美術館展覽現場，2019。圖片來源：餘德耀美術館

YT：於是也將這個無法量化的時間概念放到了在餘德耀美術館個展的題目“∞”中？

倪有魚：這是我在國內首次的裝置作品的個展，展覽的題目叫“∞”，就是希望展覽的名字簡潔而抽象，不需要依賴中英文互譯。這個概念串聯了這次展覽中的幾層線索。其中一個層面是所有的裝置在材料上幾乎都使用了老物件，甚至包括古董。這些東西它們原本有着各自的屬性與功能，但由於時代的變化或者幾經轉手成爲爲我作品的一部分之後，這些屬性就被去除掉了。它們當中很多物件可能最終的命運是成爲垃圾並就此終結，所以從他們的角度來說，是一個新的無限循環的過程。

“倪有魚：∞”，餘德耀美術館展覽現場，2019。圖片來源：餘德耀美術館

另外一個層面本次展覽中有幾件作品是我與我爸爸一同合作完成的。他不是藝術家，也不懂當代藝術，但他的一些工作與我的創作產生了交集，這是一種基因層面的傳遞與循環。第三個層面是，我的大部分作品幾乎都是在有限制範圍內創作的，比如說玻璃容器，拱形的框架等等。這些限制都是非常明確的，但也正是因爲有了這些所謂的限制，反而在創作中帶給我關於想象力的無限。