摘要：在織物文字作品《我畏懼》中，布爾喬亞在空容器之間建立了一個隱喻聯繫——“空腹空房子空瓶子”——對應“真空的墮落”——象徵着自20世紀40年代晚期以來折磨她的，害怕“被母親遺棄”的恐懼。2019年3月24日，在北京市順義區格拉斯路松美術館，布爾喬亞的《永恆的絲線》，展出了其一生中衆多代表作品，包括20世紀40年代晚期的“人物”雕塑系列，20世紀90年代的“牢籠”裝置系列，其生命最後十年的“織物”系列，以及巨大的蜘蛛雕塑——《媽媽》。

引言

在不瞭解布爾喬亞的身世前，看到她的很多作品會覺得不舒服，恐懼、不確定、猙獰，很難想象作者會是怎樣一個陰暗的人，才能做出這樣恐怖的作品。

而當我們瞭解了她的故事，這些負面情緒便找到了根由，並慢慢轉變成了憐惜。於她而言，藝術是她對抗童年陰影的利器，是行之有效的治癒途徑。

2019年3月24日，在北京市順義區格拉斯路松美術館，布爾喬亞的《永恆的絲線》，展出了其一生中衆多代表作品，包括20世紀40年代晚期的“人物”雕塑系列，20世紀90年代的“牢籠”裝置系列，其生命最後十年的“織物”系列，以及巨大的蜘蛛雕塑——《媽媽》。

路易絲·布爾喬亞，於1911年出生於巴黎。

作爲老二，她並不是父親期待的孩子，因爲父母當時想要的是一個男孩。童年時，親見父親將情婦帶到家裏同住，而母親卻一直忍氣吞聲，布爾喬亞的童年是焦慮和不安的，過早地學會了仇恨與痛苦。童年的陰影也一直折磨着她，並促使她將其傾注在藝術作品中。

布爾喬亞利用身體作爲主要形式，從各方面探索人的狀態。她往往能夠將內心的恐懼物像化，從而克服它們。記憶、性、愛和被拋棄是她藝術創作的核心主題。

1947至1954年之間，布爾喬亞努力嘗試成爲一個好母親，擔負起撫養三個孩子的重任，這段時間的藝術作品體現出了她巨大的精神壓力，並時刻面臨崩潰的恐懼。

“人物”系列皆處於一個不穩定的狀態，有時甚至頭重腳輕，直接用螺栓固定在了地板上，因爲布爾喬亞不希望它們有一個安穩的底座。

▌《帶包的女人》 1949年

在《帶包的女人》中，一個垂直的巨大青銅塊裝飾着三個淚珠狀的元素，代表她的三個孩子（最大的一個是黑色，另外兩個是白色，可能是在暗示長子米歇爾是收養的）。中間孤獨的女性形象體現了她作爲三個孩子的母親，肩負着不可推卸的撫養責任。

“人物”的後續子系列由分割的塊狀體堆疊而成，其中鑿和刻的手法表達了布爾喬亞內心的敵意和侵略性，而中心軸上具有相同元素的絲線，則起到了舒緩和平衡這一情緒的作用。

▌《梅姆林黎明》 1951年

《梅姆林黎明》創建於1951年4月父親去世後，整個雕塑被塗成黑色，體現她對父親病態的哀悼，這一事件使得布爾喬亞陷入了深深的沮喪，並在同年年末開始接受精神分析治療。

1953年以後，布爾喬亞很長一段時間都沒有舉辦個展，直到1964年，隨之而來的是一組全新的獨特作品：主要是由石膏、乳膠和樹脂製成，對動物巢穴的形狀進行了模擬，散發出反省和退隱之感。

▌《巢穴》 1962年

《巢穴》是藝術家較有代表性的古怪抽象作品。螺旋是布爾喬亞最喜歡的形式之一，因爲它同時向兩個方向移動：向內（代表退卻、被動和拒絕）和向外（代表樂觀、主動和接受）。

▌《金絲雀》 1962年

《金絲雀》佈滿了凹陷、空洞和褶皺，就像一個孕育新生活的繭。懸掛形式代表着一種雙重的矛盾和懷疑狀態，既安全（因懸空而無法觸及到危險）又脆弱（懸掛於一個點上）。

在“人物”系列中，布爾喬亞努力嘗試抓住她與他人的微妙聯繫；與此不同的是，布爾喬亞20世紀60年代的作品，則展示了其探究內心創傷根源時，盤旋地進入心靈迷宮的狀態。

1952至1966年間，布爾喬亞進行精神分析治療的次數逐漸頻繁，布爾喬亞後來表示，藝術是她精神分析的體現；

事實上，20世紀50年代後期，是關鍵的時期，布爾喬亞作品中的精神分析已經基本取代了藝術創作。雖然她經常對弗洛伊德及其追隨者的理論漏洞提出質疑，特別是女性情慾和創造性方面，但她從不一味地肯定或否定其理論。

▌《亨利特》 1985年

《亨利特》表面上是對她同名姐姐的頌歌，實則是對自己將藝術和精神分析相結合的致敬。亨利特腿腳不好，這是布爾喬亞雕塑中假肢的直接靈感來源。然而，它也象徵了藝術創作對她精神分析的幫助，正如假肢是克服身體障礙的工具一樣，布爾喬亞的藝術演變成了她生存的一種策略。

類似於弗洛伊德的精神分析，在布爾喬亞的藝術作品中，無意識的精神障礙常常通過身體狀態和身心症狀體現出來。

▌《歇斯底里之弧》 1993年

《歇斯底里之弧》，一個年輕男人的身體被扭曲成了一個近乎完美的O型，極具緊張感，以誇張的形式表達了其壓抑的情緒。極具暗示性的是，拱形的軀體懸掛在一根由肚臍延伸出的絲線上，彷彿初生嬰兒的臍帶。

布爾喬亞決定用生活中的布料進行藝術創作（主要是服裝、牀單、桌布等），是爲了防止這些物品隨着時間被遺忘。每件衣服都是有形的記憶，與特定的人和地方聯繫在一起，因此充滿了情感意義。

▌《無題》 1996年

《無題》，從中心軸突出的枝幹上懸掛着五個織物元素，戲劇性地象徵了家庭的狀態。數字5有着護身符的意義，源於她出生於五口之家以及她與丈夫組建的五口之家。

▌《比耶夫爾頌歌》 2007年

織物系列《比耶夫爾頌歌》，講述了布爾喬亞帶家人回到童年巴黎城外的老家，卻發現家附近的比耶夫爾河不復存在了。很多現實已經消失的事物，卻仍然在布爾喬亞的精神生活中蓬勃發展。

《比耶夫爾頌歌》基本是由織物創造的抽象圖像，橢圓的，斜線型的，無聲地訴說着背後的故事。

布爾喬亞對織物的使用源於其渴望得到彌補和寬恕。縫合與連接的象徵性運用，使她的織物和繪畫作品不僅避開了現實的分離，且起到了治癒的作用。同時，這也體現了一種對母親的認同，通過縫紉，她扮演起了母親曾經的角色：一名織布工，在巴黎郊區經營一家掛毯修復工作室。

然而，布爾喬亞對母性的描述經常是矛盾的，元素運用也常常矛盾化。

▌《臍帶》 2000年

《臍帶》勾勒了一個壞母親的形象：一個站立的女性，頭上長着角，臉上帶着惡魔般恐怖的表情，她的孩子在她面前四肢無力地漂浮着。雖然代表母子聯繫的臍帶尚且存在，但這張照片卻沒有表達任何溫情愛意。

布爾喬亞曾提過父母的惡劣缺點和神經質行爲對孩子的影響，以及一代又一代如此延續造成的後果。在她晚年時期，布爾喬亞的認同感轉變到了嬰兒身上。

《臍帶》中母子之間的激進關係，體現了人們的依賴性，常使較弱的一方容易受到支配、傷害和遺棄，或者發展出一味服從對方要求的虛假自我。

也許，布爾喬亞是在通過這幅作品表達自己的愧疚，愧疚於自己曾經產生的俄狄浦斯情結，以及其導致的對她母親的敵意和抗爭，她把這種愧疚都投射到這個壞母親的身上，作爲一種外化和攻擊這些問題的方式。

▌《不要拋棄我》 2000年

在作品《不要拋棄我》中，母親和孩子都被置於一個鐘罩裏。孩子漂浮在空中，有些無助；坐在椅子上的母親似乎凝視着孩子，又似乎在看向別處。廣義上講，容器不僅象徵着母親的子宮，也象徵着嬰兒的搖籃，以及之後居住的房屋。

在布爾喬亞的藝術作品中，運用不同大小的容器，從鐘罩和玻璃櫥窗到“牢籠”系列和“牢籠（肖像）”系列，讓她可以設計和呈現一個場景，從而運用象徵性的形式，重現她過去的心靈創傷。

▌《牢籠XX（肖像）》 2000年

在《牢籠XX（肖像）》中，兩個織物縫合拼湊而成的頭部，一大一小，彼此相對。這對人頭，可以代表母親和孩子、男人和女人、有意識和無意識，甚至一個靈魂中共存的兩個生命。

▌《牢籠（黑暗的日子）》

除了鐘罩和玩具椅外，布爾喬亞還在《牢籠（黑暗的日子）》的橢圓形籠子裏掛滿了她穿過的衣服，這些衣服懸掛在天花板上，五個線軸固定在中間一個黑色橡膠製成的淚滴狀組件上。

▌《牢籠（蜘蛛）》 1997年

在《牢籠（蜘蛛）》中，一個巨大的蜘蛛雕塑站在一個掛滿了藝術家生活用品的圓形籠子上方。籠子彷彿蜘蛛的網。一把真人大小的椅子，放置於蜘蛛身體正下方的籠子裏（裏面裝滿了玻璃蛋）。籠子規律的幾何形態和蜘蛛誇張的觸角形成了對比，製造出一種衝突的氛圍。

籠子和蜘蛛這兩個大容器包裹着一些小的容器：“一千零一夜”香水瓶，布爾喬亞最喜歡的香水和一個感官觸發器；以及三個拔罐，20世紀20年代後期布爾喬亞用此來緩解母親的身體疼痛，在這裏象徵地體現了她成爲了保護母親的角色，而這一角色也有助於減輕她自己的精神痛苦。

▌《我畏懼》 2009年

在織物文字作品《我畏懼》中，布爾喬亞在空容器之間建立了一個隱喻聯繫——“空腹空房子空瓶子”——對應“真空的墮落”——象徵着自20世紀40年代晚期以來折磨她的，害怕“被母親遺棄”的恐懼。

▌《媽媽》 1999年

《媽媽》被理解爲她對母親的頌歌：巨大的蜘蛛雕塑高高聳立，參觀者在蜘蛛腿間行走。《媽媽》並非不具威脅性，就好比蜘蛛織網，也不僅僅是爲了給自己建造一個房屋，還爲了捕捉獵物，填飽自己，撫養後代。

▌《情侶》 2007~2009年

在《情侶》中，一男一女被懸掛在半空中，周身覆蓋在螺旋形的線圈中。這不僅讓人想起她20世紀60年代作品中懸掛的巢穴：懸掛在一個點上帶來的岌岌可危感，與永遠被包圍擁抱的安全感無形地共存。

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