媒介理論家和藝術評論家鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys），從媒介與信息的角度闡述了西方先鋒派與社會主義現實主義的對立，以及先鋒派矛盾的位置。

格林伯格曾把先鋒派和媚俗對立起來——前者是對藝術的純形式和物質性的鑑賞，它關注作爲媒介的藝術本身的性質，後者則利用形式製造吸引眼球的效果，傳遞意識形態信息；他把蘇聯藝術歸於媚俗。但歷史上，先鋒派也不反對製造效果和影響觀衆，只是它不再現現實，而是用藝術直接改變現實環境。康定斯基在《論藝術的精神》中表示，形式可以在潛意識上對觀衆造成巨大影響。正如麥克盧漢所說，“媒介即信息”。勞倫西克按康定斯基的理論爲西班牙共和黨人設計的“心理技術”牢房，隨後被納粹當作“共產主義的殘酷”的表現。而蘇聯在法西斯主義的威脅下，放棄了先前的文化先鋒主義立場，認爲在先鋒派和納粹那裏，“利用媒介實現的動員”都“取代了信息”；蘇聯開始以歐洲人道主義傳統的捍衛者自居——這在布勒東看來體現了蘇聯在當時的保守化的傾向。似乎納粹和蘇聯都把先鋒派看作不人道的敵人的象徵。

冷戰期間，先鋒派又繼續充當蘇聯與西方眼中他者的威脅的化身。在美國政府支持下，聯邦德國舉辦現代藝術展，借清洗納粹文化的機會批判民主德國的社會主義現實主義；利夫希茨則重申了“現代主義是文化法西斯主義”的觀點，他也指出，沿襲了先鋒派道路的的波普藝術，已經成爲當代資本主義商品生產的一部分。隨後，蘇聯在西方商品的誘惑力下發生變化，藝術家們發現，強調媒介的物質性的藝術品已被商品生產吞沒。這時許多人開始重新關注藝術傳遞的信息。

英文原文刊載於e-flux，原標題爲：媒介與信息之間的冷戰：西方現代主義VS社會主義現實主義。

Alphonse Larencic在1938年爲俘虜的佛朗哥分子設計的牢房，使他們產生迷惑、抑鬱、悲傷的情緒。

衆所周知，在藝術的語境中，冷戰表現爲現代主義藝術（或者更準確地說，是抽象藝術）與具象、現實主義（或者說社會主義現實主義）藝術之間的衝突。當我們討論冷戰，通常想到的是二戰後的那段時期。然而，抽象藝術與現實主義藝術之間的意識形態衝突，在二戰前就形成了，後來各種相關論點只是被再次重申，而沒有實質性的改變。本文將討論和闡釋冷戰前及冷戰期間，西方與蘇聯藝術觀念的衝突的譜系和發展。

從西方的角度看，構建起這個衝突並將其理論化的一篇奠基性的文章，是克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的著名論文“先鋒與媚俗（Avant-Garde and Kitsch）”（1939）。在格林伯格看來，先鋒派主要通過抽象的方式運作：它移除了藝術作品中“是什麼”的維度，即它的內容，以揭露它“如何是”的維度。先鋒派揭露了藝術品的物質性，以及傳統藝術用來製作作品的技術，而媚俗只是利用這些技術製造某些效果，給原始的、不加批判的觀衆留下印象。因此，先鋒派被認爲是“高雅藝術”，媚俗則被看作低級藝術。藝術系統中的這種等級制與社會的等級制有關。格林伯格相信，使觀衆得以關注一件藝術品的純形式、技術和物質方面的鑑賞力，只有那些“能獲得休閒和舒適，同時也具有某種修養”的人才能獲得。對格林伯格來說，這意味着先鋒派藝術只能寄希望於從“富裕且有教養”的人羣獲得經濟和社會支持，歷史上贊助傳統藝術的也是同一羣人。因此，先鋒派仍然“通過一根金錢的臍帶”連接着作爲統治階級的資產階級。

格林伯格認爲，社會主義現實主義藝術也是一種媚俗。他把這種藝術理解爲面向未受教育的大衆的作品。因此，它是視覺性宣傳——類似西方的商業廣告。格林伯格解釋了爲什麼把社會主義現實主義藝術納入西方美術館化的藝術表現體系，仍然十分困難。近幾十年來，藝術體系已經開始包含過去似乎在美學上有差異的一切——非西方本土文化，特殊的文化身份，等等。然而如果我們把社會主義現實主義理解爲一種媚俗，那麼在這個意義上，就無異於說反映了一種非西方的文化身份。因此人們不能用差異、文化身份、包容和審美平等這些通常的術語來看待社會主義現實主義。從這個意義上說，我們仍然生活在一個受冷戰影響的藝術環境中：一場善惡之戰；對媒介的冷靜沉思，與利用這種媒介傳播信息和影響力之間的戰爭——即媒介與信息的戰爭。

然而，把現代主義藝術，尤其是抽象藝術解讀爲純粹自律的藝術，認爲它體現着人類從一切功利主義目標解脫並獲得自由，是一種意識形態幻覺，這與先鋒派的真實歷史和先鋒派藝術家的目標矛盾。先鋒派藝術家也想影響他們的觀衆，包括未受教育的觀衆，只是他們的做法與傳統藝術家不同。他們並不把自己的作品理解爲對所謂現實的再現，或者意識形態信息的載體，而把它們看作像汽車、火車和飛機一樣真實自律的物。先鋒藝術家大多避免用“抽象”一詞，這並非偶然；相反，他們稱自己的藝術是“真實”、“客觀”、“具體”的——與虛幻的傳統藝術相對。先鋒派迴歸於古希臘把藝術看作技術（techne）的定義，即人造物的生產；用馬克思主義的術語來說，先鋒派不是在上層建築的層面上運作，而是直接在物質基礎層面上運作。它不傳遞信息，而是試圖改變人們生活和工作的環境。先鋒派藝術家相信，當人開始適應（accomodate）這種新環境，就會被這新環境改變。因此，俄羅斯構成主義、德國包豪斯和荷蘭風格派藝術家們，希望建築、設計和藝術的簡化與幾何化，能在居住於新城市環境中的人心中喚起理性主義和平等主義態度。後來，馬歇爾·麥克盧漢的著名公式“媒介即信息”又再次喚醒這種希望，他相信信息傳播技術對人的影響大於信息本身。我們應該記住，麥克盧漢最初就是以立體派繪畫爲例解釋並闡明這個公式的。

因此，先鋒派藝術家把影響觀衆的工作從意識層面轉移到了潛意識層面——從內容轉向形式。尤其是在觀衆沒有受過很好審美分析訓練的情況下，形式能格外有效地影響他們的心理：當形式保持在潛意識中，它的影響最大。這種策略的一個好例子是康定斯基（Wassily Kandinsky）的著名論文《論藝術的精神》（Concerning the Spiritual in Art，1911）。在康定斯基看來，每件藝術品都不是通過它的主題，而是通過顏色和形式的特定選擇來影響觀衆的。他後來又表明，“腦力勞動”應當“比創造力的直覺部分更重要”，最終或許以“徹底排除‘靈感’”，這樣，未來的藝術品就可以僅憑“計算被造出”。換句話說，康定斯基認爲“高雅藝術”不是對中性媒介的主題化，而是有它自己的操作目標——即對觀衆的非理性、潛意識影響。《論藝術的精神》主要討論特定的顏色和形式如何影響觀衆的心理，給他們造成特定的情緒。正因如此，康定斯基對整體藝術（Gesamtkunstwerk）概念很感興趣。在整體藝術中，個體不是位於藝術品之外，或者面對作品——而是位於作品之中，完全沉浸其中。這種人工環境可以對觀衆產生強大的潛意識效果，使觀衆成爲進入藝術品的客人，甚至囚徒。

1940年10月23日，納粹黨衛軍領袖希姆萊參觀了巴塞羅那Vallmajor 區的拘留中心。

我可以舉一個有趣的歷史例子說明這種策略。1938年，在西班牙內戰期間，斯洛文尼亞裔法國詩人、藝術家和建築師阿方斯·勞倫西克（Alphonse Laurencic）按照《論藝術的精神》中的觀點，裝飾了巴塞羅那一所監獄的牢房，共和黨人把佛朗哥主義者關押在那裏。勞倫西克把每間牢房都設計得像先鋒藝術裝置。牢房內選用的顏色和形狀組合是爲了讓囚犯感到迷失、抑鬱和深切的悲傷。爲了達到這種效果，他遵照了康定斯基的色彩和形式理論。確實，後來關在這些所謂的“心理技術”牢房中的囚犯的確表示他們由於視覺環境而感到極端消極情緒和心理痛苦。在這裏，情緒變成了信息——與媒介相符的信息。希姆萊（Himmler，納粹德國的一名法西斯戰犯）對牢房的評價也表現出這種信息的力量。巴塞羅那被法西斯分子佔領後，希姆萊參觀了這些心理技術牢房（勞倫西克則被審判和處決了），作爲一名納粹，他說這些牢房體現了“共產主義的殘酷”。它們看上去像包豪斯的裝置，因此希姆萊把它們理解爲文化布爾什維克主義（Kulturbolschevismus）的體現。事實上，對勞倫西克的軍事審判發生在1939年，與格林伯格寫作他那篇開創性文章同年，但這場審判講述了一個與格林伯格對先鋒派的解釋完全不同的故事。

Francisco Infante 重建星空計劃，1965-1967，水粉

這個故事多少有些諷刺意味，因爲它發生在蘇聯藝術和意識形態轉向社會主義現實主義之後；更諷刺的是，這個轉變是由反法西斯鬥爭引起的。格林伯格把這一轉變解釋爲對大衆的口味的迎合。蘇聯的立場在1933年後發生了變化。在同一年納粹奪得德國政權後，蘇聯文化政策開始以反法西斯，尤其是反納粹的鬥爭爲指導。確實，襲擊是來自德國的，而不是俄羅斯——它來自右翼，而不是左翼。人們把納粹在當時的成功歸結爲它對大衆的非理性的、潛意識的影響。人們說起納粹的會議、遊行和儀式，以及希特勒據說是很有吸引力和克里斯馬人格，認爲這是法西斯意識形態對歐洲人的影響力的來源。這裏，納粹與先鋒派的相似處變得很明顯。可以說在這兩個例子中，潛意識的影響都取代了理性分析；利用媒介實現的動員取代了信息。本雅明稱，政治的美學化是貨真價實的法西斯主義——他指的正是法西斯運動自我表演的非理性特徵。在這裏，我們應當記住意大利未來主義運動是和意大利法西斯黨密切聯繫的，它也關注自我表演和對非理性生命力及權力意志的頌揚。

在蘇聯，《文學批評》（Literaturnyi kritik，1933-1940年）雜誌在把現代主義藝術批評界定爲法西斯主義方面，發揮了決定性作用。在關於德國表現主義的一篇著名論文（1934）中，該雜誌最有名的撰稿人喬治·盧卡奇把表現主義的“行動主義”診斷爲納粹的先驅。盧卡奇強調了表現主義的“非理性”方面，按照他的分析，這些方面後來以納粹意識形態告終。在1953年新添的一條腳註中，盧卡奇指出，第三帝國時期對錶現主義藝術家的迫害與他的分析的正確性並不矛盾。盧卡奇和他最密切的合作者米哈伊爾·利夫希茨（Mikhail Lifshitz）倡導啓蒙傳統下的馬克思對社會的理性分析，和歐洲偉大的現實主義文學藝術，反對非理性的影響和操縱。早期共產黨人準備接受左翼先鋒藝術家作爲反資產階級鬥爭中的盟友，而現在，革命性藝術則被蘇聯共產黨人視爲法西斯革命的盟友。因此，在1933年後，有關結合技術和大衆的創造力作爲通向新無產階級文化之路的信念開始減弱——畢竟，法西斯主義也是技術和大衆激情的結合。因此，在蘇聯文化中，人類個體及其意識形態和政治態度佔據了核心位置。個體靈魂被看作理性、人道主義的共產主義意識形態，與非理性的法西斯主義誘惑之間的戲劇性鬥爭的場所。這樣，人們就能區分忠誠的共產主義者和隱藏的叛徒（dvurushniki，vrediteli）。這種區分主要是一種心理區分，只能通過關注對個體心理的深層分析的現實主義文藝來處理。因此，傳統的資產階級現實主義被等同於人道主義，而現代主義藝術——連同法西斯主義——被看作反人道主義的。在將近二十年忽視個體心理和心理現實主義傳統後，蘇聯文化開始了再人道化（re-humanization）的過程，或者更確切地說，是再心理化（re-psychologization）。

在這些年間，蘇聯在非法西斯西方尋找盟友，開始將自己塑造爲反法西斯野蠻主義的歐洲人道主義傳統的捍衛者。它主要論點是：資產階級已經無力捍衛古典藝術遺產，它已屈服於法西斯主義及其對文化的破壞——而蘇聯始終是這種文化唯一的真正捍衛者。安德烈·布勒東（Andre Breton）在他的文章“在超現實主義者有理的時代（On the Time When the Surrealists Were Right）”（1935）中，準確分析了文化政策的這種變化，1935年由蘇聯當局和對蘇聯持同情態度的西方政治文化力量在巴黎組織的“保衛文化國際大會（International Congress for the Defense of Culture）”，體現了這一變化。大會的名字就已經表明了它的防禦性和文化保守性。布勒東將這一文化轉向與1935年5月15日的一份聲明聯繫起來，聲明中，斯大林表示他完全支持法國的國防政策——因此按照布勒東的說法，他違背了要將民族國家之間的戰爭轉變爲內戰的原初目標。在同一篇文章中，布勒東引用了《真理報》（Pravda）以“尊重你的父母”爲總標題發表的一系列信件。對“家庭價值觀”的恢復具有直接的意識形態後果。布勒東引用了伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg）當時就超現實主義寫的一番話：“對他們來說，女人就意味着因循守舊。他們宣揚手淫、戀童、戀物癖、暴露癖，乃至雞姦。”在文章結尾處，布勒東指出斯大林主義文化開始踐行的對祖國和家庭的美化，將很容易導致宗教甚至私有財產的復辟。

Mikhail Roginsky, 門，1965. 木版油畫, 門把手, 160 x 70 x 10 cm

因此在二戰前，法西斯主義者把現代藝術看作共產主義的盟友，共產主義者把它看作法西斯主義的盟友，而西方民主國家則把它視爲個人自由和藝術現實主義的象徵。這種局面也決定了二戰後的文化論辯。西方藝術評論認爲蘇聯藝術是法西斯藝術的一種，蘇聯的評論則認爲西方現代主義是法西斯藝術以另一種方式延續。對雙方來說，對方都是法西斯分子。與這種他者鬥爭是第二次世界大戰以文化戰爭形式的延續。

文化冷戰的主要陣地，自然是分裂爲兩個陣營的德國。二戰後，美國政府開始了一項再教育德國人口的計劃。在這個項目中，藝術扮演了極爲重要的角色。戰前的經濟和社會結構基本沒有改變，因此致力於現代主義藝術的做法，具有聯邦德國官方宗教的特徵——這是拒絕納粹過往的一個明顯標誌。但與此同時，這種做法也是針對民主德國的社會主義現實主義的。1956年卡塞爾文獻展——它直至今日依然是最大的現代藝術展——的召開，明顯體現了這一點。卡塞爾是一個沒有突出的文化傳統的省級城鎮，但它位於靠近民主德國邊境，因此被看作邊境城鎮。在文獻展最初的一個時期，它主要關注被歸爲“墮落藝術”的現代主義，尤其是表現主義流派，並試圖復興這些流派。但1950年代末和1960年代的新先鋒浪潮改變了東西方的藝術景觀。

1953年斯大林的去世改變了蘇聯的文化狀況。最明顯的變化體現在建築上。斯大林主義的建築是歷史主義的，它想顯得宏偉壯觀。這種對宏偉和壯觀的渴望在赫魯曉夫時代初期遭到了嚴厲的批評和拒絕。後斯大林時代的蘇聯建築是某種廉價版的俄羅斯先鋒派和包豪斯建築。與斯大林時代的宮殿式建築不同，現在人們不想爲參觀者和遊客建樓，而是想爲大衆，普通人建造。人們開始大規模建造所謂的樣板房，這些樣板房不是傳統意義上被“建築”起來的，而是由樣板房工廠生產的板塊拼起來的。這種方法暗示了傳統的零點——一個新時代的起點。赫魯曉夫時期的樣板房從美學角度詮釋了平等主義、共產主義的承諾；它提供了一幅普遍平等的畫面，沒有任何特權或美學區分的跡象。有意思的是，蘇聯和西方的許多批評者都把這種建築描述爲“不人道的”，因爲它單調、標準化、平等。事實上，德國右翼媒體也對路德維希·密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）在20世紀20年代下半葉提出的第一個樣板房項目——用他的話說，這是“所有社會問題的最終解決方案”——提出過類似的指責。然而，這一時期的許多蘇聯藝術家表現出類似的簡化、極簡主義和幾何抽象的“新構成主義”，或“新先鋒主義”態度——這也結合了對技術進步的信念和征服宇宙空間的渴望。與此同時，也能看到人們對波普藝術越來越感興趣，正如米哈伊爾·羅金斯基（Mikhail Roginsky）的畫作“門”（The Door，1965）所表明的。

Michail Chernyshov，《盤旋的飛機》，1961年。水粉、鉛筆和拼貼紙，46 x 60cm

然而在1962年赫魯曉夫參觀了一場新蘇聯藝術展後，新現代主義、新先鋒派藝術的狀況又發生了變化。這次展覽涵蓋了包括傳統的社會主義現實主義在內的一系列風格，比如某種新塞尚主義、超現實主義、象徵主義和純抽象主義。赫魯曉夫被激怒了，他辱罵這些藝術家，要求迴歸“正常”、健康，積極的藝術。這一公開的憤怒粉碎了繼承了先鋒派遺產（甚至是溫和的現代主義）的藝術可以被官方承認的一切希望。現代主義藝術再次成爲意識形態敵人——也就是西方資本主義，它集中體現在背叛了傳統人道主義價值的藝術市場中——的面孔。

在一本題爲《爲什麼我不是現代主義者》（Why I Am Not a Modernist，1963）的著名小冊子中，米哈伊爾·利夫希茨（Mikhail Lifshitz，他是盧卡奇在1930年代的密友和合作者）重申了標準的蘇聯批判態度的要點：現代主義是文化法西斯主義，因爲它頌揚非理性和反人道主義。立夫什茲寫道：

那麼，爲什麼我不是現代主義者？爲什麼只要藝術和哲學稍微暗示出現代主義觀念，就會激起我內心深處的抗議？因爲在我看來，現代主義與我們這個時代最黑暗的心理事實聯繫在一起。其中包括對權力的崇拜、對毀滅的喜悅、對殘暴的熱愛、對輕率生活的渴望和盲目服從……學者和作家與帝國主義國家的反動政策的傳統合作，相較於哪怕是真誠和無辜的現代主義追求所隱含的新野蠻主義，都算不了什麼。前者就像官方教廷，建立在對傳統儀式的遵守的基礎上，後者則是自願的矇昧主義和現代神祕主義的社會運動。至於它們當中哪一種會造成更大的公共危險，是不可能有爭議的。

在這一宣言的一個擴展版本，1968年發表的題爲《醜的危機》（The Crisis of Ugliness）一書中，利夫希茨主張先鋒藝術的目標是廢除作爲再現的空間的藝術，讓它僅作爲各種事物中的一個物。這一分析當然沒錯——利夫希茨以法國立體派爲例輕易證明這個觀點。當然，他選用的策略相當聰明，這使他有機會動搖畢加索和萊格自稱是共產主義、馬克思主義藝術家的主張——從而也批評了羅傑·加洛蒂（Roger Garaudy）的《無國界的現實主義》（D’un realisme sans rivages，1963）一書——在蘇聯，支持友好、親共的現代主義的人會引用這本書。

但利夫希茨的分析走得更遠。他對比了立體主義與波普藝術，後者在1960開始產生影響。立夫什茨認爲，波普藝術沿襲了立體派開創的道路：立體派創造了不同於我們當時的文明中任何其他事物的非凡事物，而波普藝術家將主流的當代大衆消費品審美化。利夫希茨承認這種審美化具有諷刺性，但他指出，即便如此，波普藝術還是成了當代資本主義商品生產的一部分。這種說法顯然也是正確的。我們可以說，最終導致蘇聯社會主義垮臺的正是西方商品誘惑力，以及蘇聯人民對這些商品的適應。從這個意義上說，先鋒派認爲對環境的適應高於宣傳的觀點被證實了。

當然，在《醜的危機》出版時，它沒有被看作對未來的預測，而是迴歸斯大林時代的象徵。我們知道，這種迴歸並沒有發生。1960年代的蘇聯新現代主義藝術從公衆視野中消失了，卻沒有被徹底壓制。它以所謂“非官方藝術”的形式在私人空間中被實踐，不被蘇聯大衆媒體覺察。可以說，1960年代末和1970年代，蘇聯藝術體系把冷戰內在化了，在蘇聯內部，藝術被分成官方和非官方兩種意識形態陣營。官方藝術被認爲是真正的“蘇聯的”，非官方藝術被當作西方的美學體現——這時對西方立場和態度的政治表達是不可能的。因此蘇聯的非官方藝術“不只是藝術”，而是在東方內部的西方。因此如今許多當代俄國藝術家同情蘇聯當時對現代主義的批評。人們重讀盧卡奇——甚至重讀利夫希茨。莫斯科一位名叫德米特里·古托夫（Dmitri Gutov）的著名藝術家甚至組織了一個利夫希茨俱樂部，爲了和西方現代主義作鬥爭。

如果說在先鋒派的初期，藝術家在藝術的物性中看到了把它從再現的義務中解放出來的機會，那麼今天的人會感到，由個體藝術家創造的物被當代商品生產的紛雜淹沒了。因此，許多藝術家開始迴歸內容，迴歸信息——希望它在我們擁擠和飽和的公共空間中仍能被聽見。