現代性追求和民族文化立場是二十世紀揮之不去的命題，當回顧九旬丁立人先生的藝術實踐與自甘邊緣，或許是在潮流之外向美術史的書寫者招手。

“人與獸，猴與蝗——丁立人作品展”將於12月28日在桂林花橋美術館開幕。丁立人說，“畫動物不一定要畫動物的本來面目，三感才叫重要。三感是心中的事，是心事。畫畫老實說不是畫對象，是一件心事，是把心裏的事表達出來。”澎湃新聞特刊發此次展覽策展人王犁對丁立人先生美術史意義思考的文章。

黃賓虹借姚惜抱論詩“五十年後方有真評”之說，講到對美術史的判斷需要時日，有些超越時代的貢獻，要五十年後纔有理性的認識，其實這也是隔代修史的道理，站得遠反而有個合理的判斷。

曾有對藝術熱心的朋友問我，按你對當代藝術的熟悉程度，你覺得當今畫家中有歷史上留得住的人物嗎？首先我質疑自己對當代藝術的熟悉程度，但仍存的那一點血性，也讓我試着鼓起勇氣回答朋友的問題。

不好判斷如大江大海般的歷史，就如齊白石之於陳師曾、林風眠、徐悲鴻、老舍，黃賓虹之於他的南社同仁和傅雷，這種高山流水、琴瑟齊鳴的境界，真可堪稱美談與絕唱。對美術史的小河小溪好判斷嗎？其實也不容易，關良之於美術史的意義，吳大羽之於美術史的意義，估計到現在仍在等待“五十年後方有真評”的價值判斷。而那個年代的齊白石就看到了關良先生的價值，這是何等的厲害！藝術有高低之分，有雅俗之別；高看低一目瞭然，低看高模糊不清；雅看俗無可奈何，俗看雅熟視無睹，更何以與人道？做不到高看低，自己就不夠高；做不到雅看俗，自無法給自己的“雅”定位，其實就是這個年代的一種大俗。

藝術家丁立人

那一點僅存“青梅煮酒”血性的依憑在哪裏？或許可以利用對近現代史的梳理，找出一些並不久遠的規律，除去一些不可判斷的高，放在大概的位置；當然我們也可以剔除更多可以判斷的低，剩下值得討論的地帶，而不是順應我們時代近乎喧囂的潮流一起鼓譟。

丁立人老先生是典型的非主流。丁立人的上學經歷和就業經歷，彷彿不是生活在我們熟悉的二十世紀，他活出了他自己的一個世紀。1949年前的戰亂，1949年後的政治運動，都好像沒有波及和打斷他藝術探索的軌跡，把他放到整個二十世紀中國藝術家的處境裏去討論，時代的軌跡再怎麼動盪變化風雲際會，藝術家丁立人仍然像個任性頑皮的孩子。丁立人先生遠離主流的生存選擇，也遠離了主流的起伏波折。

二

1930年出生的丁立人先生，六歲開始畫畫。有舅舅賀鳴聲、表哥方正中在上海美專求學，還有他們的同學王伯敏、陳曼聲等常來家裏,自小就有一個藝術的環境。

丁立人作品，《戲雀》，重彩， 2016

丁立人從小愛在園子裏看蟲子，家裏養着各種各樣可以養的蟲，對養蜂等生物有關的知識也感興趣，中學期間受生物課老師的影響，1950年考上了南京大學生物系；上學後經不住藝術系的誘惑，激發起他與生俱來的藝術基因，本以爲可以校內轉系，轉系不成只好退學。同年考上中國美術學院的前身中央美院華東分院，現在查看當年的學籍名單，還留有丁立人的名字，成爲中國美術學院五十年代初入學的老校友。1951年那個學校的教學氛圍，不是他想象那樣近乎藝術的天堂，我推想不出那個年齡段的丁立人，內心哪來這麼強大的力量，居然第二次退學回家。在現在的回想中，他當然可以想到“藝術的可愛，但學習藝術太可氣；畫畫是快樂的，但走畫畫這條道又太傷心了；藝術是純潔的，但是擺脫不了人爲的干擾。”二十歲年齡的半大不小的青年，除了執着的藝術追求以外，相信還有來自社會、家庭等現實的壓力。讓筆者想像現在面對的這位隨和的前輩，年輕時是多麼的任性不羈和個性張揚，讓中國美術學院校史上有這麼一位“三個月學齡”的校友。

丁立人作品，《猴與蝗系列之七》，重彩，2019

丁立人作品，《猴與蝗系列之九》，重彩，2019

三

這個憑着對繪畫簡單興趣的年輕人，從中央美術學院華東分院退學後在家一年的折騰，成爲丁立人一生中藝術創作生涯的自覺。“一年時間不長，工作量可不小，除了外出寫生，回家還要搞創作，主要的是獨自探索，沒有限制，五花八門，實驗種種表現方法，以求在構思、立意、造型、色彩上有突破。此外，在材料以及工具上也做出了些大膽的嘗試。總之，畫得隨意，畫得專注，畫得痛快。通過實踐，得出結論：自學藝術是完全可能的。”丁立人先生一直認爲不僅是藝術，文學、哲學、歷史、地理乃至數學等自然科學都可以自學。這種自我的覺醒和沒有太多學院教育直接進入創作的狀態，讓我想起巴黎畫派的羣星，雖然甘苦自知，言說起來更多波西米亞的浪漫。

丁立人作品，《人與獸系列之十》，重彩，2018

丁立人作品，《人與獸系列之十八》，重彩，2018

生存是本能，生活是現實，感性過後，便有理性的思考，藝術的至高無上，但不能成爲謀生手段。人每天要喫飯，必須有一個工作來養活藝術。因此，還得去上大學，上理工科大學最有保障。經過近半年的複習，丁立人又考取山東大學水產學系。1952年，丁立人第三次踏入大學的校門，青島兩年的大學生活，丁立人受益的不是專業必修課和選修課，而是提琴和鋼琴的學習體驗，還有青島美麗的風景感受。

丁立人作品，《人與獸系列之四十三》，重彩，2018

丁立人作品，《人與獸系列之四十八》，重彩，2018

三次進大學，三次都沒有畢業。丁立人的這種變更、求變，大概是基因決定的。基因是父母給的，他的父母恐怕也有這種基因，因此活法相同，這家父子也就無話可說了。這三進三出，真像昆蟲成長的三個過程：幼蟲、蛹、成蟲，這便是從毛毛蟲到蝴蝶的整個過程。必須有這個過程，沒有這個過程，便不會有美麗的蝴蝶。蟲是生物，人也是生物，雖是如此，兩者相差甚遠，人像蟲子一樣畢竟少的，他在他們那代人中也是一個特例。

四

說了丁立人先生的就學經歷，再來聊聊他的工作經歷。

兩年天津的代課經歷後。1957年南下杭州，在西湖邊不期遇到原來的同班好友胡孟和，胡是因傾向於“新派畫”，那時的“新畫派”在學校裏被視爲洪水猛獸，他自然無法讀下去而離校，可謂同病相憐。丁立人在這位同學的幫助下，一起從事展覽陳列的工作。1959年他受聘中科院上海昆蟲研究所，從此丁立人先生有了一份正式工作。在昆蟲研究所給昆蟲學學家的著作畫插圖、畫昆蟲特徵圖，描繪得極細極細，細得無法想像精細的那種特徵圖。這是丁立人從藝以來挑戰自我極限的階段，對昆蟲客觀理性的精準要求，比傳統工筆畫更要尊重客觀事物的細微特徵，是超級精緻入微的草蟲工筆畫。一次給筆者來信中聊到，正是這種細微到毫米的十分之一的繪製經歷，這個長期理性苛刻的描繪工作，引得他後來的藝術追求走向極端的反面。

像魯迅所說，“不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”那種從事精微毫髮昆蟲畫的沉默，正是引發他後來大寫意的畫風。還有，種瓜得豆，也是來得適得其時，昆蟲研究所野外蟲情調查，他在農舍的竈間裏見到了“竈畫”，這種農村裏的小壁畫在他眼裏比卻是比千佛洞的壁畫還大，還貼地，還動心，正是這些竈畫加速了他大寫意彩墨畫風的形成。

丁立人作品，《狗》，木雕，1994

1965年，丁立人在玩具廠擔任設計。我們現在看到的他僅存的玩具設計模型，是多麼現當代的雕塑作品啊！1970年，上海二十多家玩具廠一夜之間，全倒閉了，他下車間勞動，三班制，他主動多作夜班，因爲白天陽光燦爛，正是作畫的好時光，好讓自己在家裏多畫一些畫。1975年，他調到傢俱廠擔任設計，他竟然把傢俱全設計成幾何立方體，陳設在房子裏，就像是水晶宮世界。可是，領導實在看不懂，無法接受，要他改爲龍鳳圖案雕花式樣，這怎麼受得了，這簡直是牛頭不對馬嘴。1978年，調到上海教育出版社，爲此還去華東師範大學生物系進修，選修無脊椎動物學，因爲無脊椎動物屬低等動物，較爲原始，所以他由衷的喜歡原生動物，與他藝術上尤愛原生藝術分不開。這是他第四次走進大學校園。1980年，上海印刷學校籌備美術系，爲了充實教師力量，將丁立人調入教圖案、構成、裝飾畫課。尤其是圖案，是他在美院學習時最乏興趣最不愛聽的一門課，當時教他們圖案的不是別人，正是龐薰琹先生。他本想推掉這門課，不教。正因龐先生教了他圖案，他想龐師都能教，他怎麼不能？於是，也就接受下來。不僅如此，他還想教得好些。爲此，他到中央工藝美院去取經，自然要去龐師家，這就見到了龐薰琹先生。三十多年不見，龐師老矣，當年的英俊青年，成了白髮蒼蒼的老翁。1985年，他參加在濟南召開的中國剪紙研究會首屆年會，並參加中國民間工藝學術委員會。在教學之餘，開始全國範圍內的民間美術調查工作。經過多年對民美的接觸與體驗，他以爲中國民間美術與西方現代藝術可以融合一起，正如生物學的雜交，會產生變異，從而可達到藝術上的創新。丁立人在藝術道上就這麼走的，就是這樣走了多年，成爲我們現在看到的丁立人。

記得1980年代有一篇小說《減去十歲》（諶容），丁立人先生之於同代專業人士的業餘美術創作狀態，彷彿沒有經過“減去十歲”的年代，何況誰真的能減去1966-1976年的十歲呢？

丁立人作品，《猴與犬系列之七》，重彩，2019

丁立人作品，《猴與犬系列之九》，重彩，2019

五

我不遺餘力的回溯丁立人先生的就學經歷和從業經歷，妄圖在其人生經歷中追尋到一條可以觸摸的軌跡。

對於丁立人這一代人來說，他有意沒有選擇大多數人願意選擇的學院教育的道路；也沒有選擇尚能結識那一代優秀畫家的師徒制的道路；更沒有通過自學參與主題創作走主流社會認可的道路。我一直好奇這種“非主流”或可稱“不合流”選擇的力量來自哪裏？與丁立人先生同輩的畫家方增先、盧沉、劉文西等，代表了新中國自己教育出來的藝術家在那個年代的主流意識。他的舅舅賀鳴聲從上海美專畢業後參與左翼美術運動，1949年後參與浙江省羣衆文藝工作，也是浙江美術家協會早期組織者之一，他很想要外甥丁立人跟他學畫。丁老告訴筆者，他是繞着他舅舅走的。或許如與丁立人同輩的知識人資中筠先生所說，自己1949年入學清華前接受舊式教育的價值觀已經穩定了。從選擇大學“三進三出”到與藝術不搭調的就業道路，他沒有像那個時代大多數人那樣被社會裹挾，爲了生存做出無奈的選擇。那一代人大多經歷爲體制認可的努力，後來又經歷商業認可的努力，誰說不是自己主動的選擇。

丁立人作品，《武打》，重彩，2016

丁立人先生人生每個階段的邊緣性生存都是主動選擇的結果，彷彿都不屬於他所處的時代。誰都知道在時代的洪流面前個體的渺小，當這個人的主動選擇，真正不屬於哪個不可超越的時代的時候，這就爲個人的藝術創作提供超越那個時代的可能性。作爲後來者切忌以道德判斷的方式來簡單的責備那個年代的妥協者，但也應該有能力看到不妥協者的光芒。那一代知識精英在反思那個年代的時候，幾乎如書寫個人《懺悔錄》般看到了顧準超越時代的意義；藝術史梳理者是否看到了丁立人的意義呢。

六

出生於1930年的丁立人先生，自幼喜歡後期印象派、表現主義繪畫，及長喜歡並有機會深研中外民間美術，美術之外涉足中國民間戲曲、西方音樂、生物水產、海藻貝殼、蜜蜂水母等五花八門天馬行空的跨度，也告訴筆者早期像大家一樣喜歡過法國、蘇聯的現實主義文學，後來喜歡一些歐洲、南美國家超現實甚至魔幻現實主義的小說，藝術實踐涉足彩墨、油畫、石雕、木雕、印鈕、版畫、速寫、剪紙、拼貼等可以涉及的領域，當然我們也知道涉足多不一定就好，而接觸面有限，也不一定就精。正像掘井，有人掘一口井，都掘不深，而有人能掘幾口井，每個井還不淺，如畢加索。美術史所要認定的更是深度和高度，我們可以就丁立人先生具體的作品，討論其民族性、現代性、獨特性等作品本體的學術高度。

丁立人作品，《人物之八》，重彩，2016

記得中國美院做過一次“風眠之路——林風眠與他的學生畫展”，名單是林風眠、趙無極、朱德羣、吳冠中、席德進、蘇天賜等，雖然羣星耀眼璀璨，或許在吳冠中哪裏找到一點痕跡。林風眠那一輩融西入中的本事，1949年後彷彿沒法可以找到一個可以接力的梯隊，而丁立人這樣“三個月校友”的林系虎將，尚不爲其母校瞭解，進入母校爲之驕傲的“名人堂”條目。

丁立人作品，《江邊信步》，重彩，2016

現代性追求和民族文化立場是二十世紀揮之不去的命題，當我們像“事後諸葛亮”那樣去分析一代一代藝術家的努力時，後來者在順應時代潮流的努力中做到了這樣那樣的貢獻，而在這個民族性、現代性命題上，始終沒法達到林風眠等作爲藝術家個體超凡於潮流之外的高度，半個世紀後的“八五新潮”後帶來自由開放的社會環境，其藝術現代性和民族性的思考，尚不能與1927-1937年決瀾社那輩藝術家望其項背。

而這時，我們看到丁立人先生的藝術實踐，或許在潮流之外向美術史的書寫者招手。

（本文原題爲《丁立人的美術史意義》）