小校場年畫中的財神圖有單幅的，也有成對的，不僅數量多，而且題材豐富，從“喜接財神”到“招財進寶”，從“開市大吉”到“日進斗金”，從“五路財神”到“五福財神”，林林總總，不一而足，成爲小校場年畫中的一道奇特風景。

晚清民國年間的《上海縣竹枝詞》，專門有一詞寫上海人接財神的特有習俗：拜年未了接財神，爆竹通宵鬧比鄰。鯉尾羊頭增價倍，哪知窮漢甑生塵。

在《上海小校場年畫研究新探》的下篇，作者介紹了小校場年畫中的門畫系統和月份牌年畫的興起。

小校場年畫中獨具風格的門畫系統

門神，是年畫中最早出現的種類，大概在二千年前就已出現類似的風俗。到漢代，門上不僅畫虎、畫神，還出現了畫英雄人物守門的故事，最有名的是以神荼、鬱壘二神守門的記載，後來大門上畫秦瓊、尉遲恭、趙雲、關公、岳飛、戚繼光等歷史人物作守門之神，都是由此衍變而來，唐太宗爲躲避鬼魅、熟睡安寧，讓秦瓊、尉遲敬德戎裝守衛宮門的故事更是廣爲人知的民間傳說。唐以前的門神、門畫大都爲手繪，自宋以後，印刷術得到很大發展，刷印門神的作坊遍及各地，這才讓年節貼印門神的習俗在民間得到了大規模的普及。王安石《元日》詩曰：“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。”正反映了宋代普通人家在春節除舊換新的風俗習慣。明清之際，隨着社會的發展，門神的題材也有很大擴展：有武將，也有文人；有守門驅鬼的，也有勸喻世人的；有歷史名將，也有小說人物：從燃燈道人、趙公明、孫臏、龐涓、孟良、焦贊，一直到蕭何、韓信、馬武、姚期、裴元慶、李元霸等等，多種多樣、不一而足，這說明，民間對門神的需求已從單一的驅魔辟邪進化到獲取新知，寄託美好願望的階段。而且各年畫產地的門神，從人物形象到畫面風格，既有穿袍捧笏、披甲戴盔，也有騎馬坐鹿，相向侍立，互有交集，各具特色，在年畫大花園中堪稱是最豐富多彩的一個景觀。

老文儀瀾記出品《五子立斧對門神》，上海小校場年畫中武將門神的代表作。

作爲中國年畫的一個產地，上海年畫中當然也有門神這樣一個種類，但其從內容到風格都和別處有所區別，海派特色濃郁。各地門神中守門驅鬼的居多，門神形象殺伐氣較重，以能壓得住魔鬼爲佳。而上海門神以祈祥求子，奪魁中舉爲要，即使是手拿刀斧的武將門神，膝下也大都會五子環繞，以《三字經》中“竇燕山，有義方；教五子，名俱揚”的故事沖淡殺氣，凸顯重點。2017年末，在泰和嘉成的年畫拍賣專場中，以19.55萬元高價成交的一對門神，就是這樣一幅作品，堪稱上海小校場年畫中武將門神的代表作。在小校場年畫的門神畫中，單幅的以“張仙射天狗”等爲多，成對的則多爲“玉女常懷及第郎”和“天仙早送麒麟子”之類，彰顯的均爲“五子登科”、“狀元及第”的主題。

上海當時號稱世界五大都市之一，工商業格外發達，因此民間對財神的崇敬也遠超出一般地方，這從以往每年新春燃放爆竹也可以看出，初五接財神的爆竹總是格外密集，整整一夜，幾無靜時；而且大家還要趕搶在先，要在初五凌晨的第一秒燃響第一炮，生怕財神被他人搶走；很多人家，新春可以不拜神，初五那天是一定要趕往廟宇敬拜財神的，以示虔誠。因此緣故，小校場年畫中的財神圖有單幅的，也有成對的，不僅數量多，而且題材豐富，從“喜接財神”到“招財進寶”，從“開市大吉”到“日進斗金”，從“五路財神”到“五福財神”，林林總總，不一而足，成爲小校場年畫中的一道奇特風景。晚清民國年間上海士族邑人秦榮光編撰《上海縣竹枝詞》，專門有一詞寫上海人接財神的特有習俗，詞後且有注加以說明：

拜年未了接財神，爆竹通宵鬧比鄰。鯉尾羊頭增價倍，哪知窮漢甑生塵。

五日，接五路財神，必用羊頭，俗謂天下財神黑虎趙玄壇奉回教故也。魚必用鯉，取與“利餘”音近相諧也。

《五路財神賜寶圖》

《五路財神圖》

上海小校場年畫不同於其他產地的主要特色，一爲新聞時事畫，第二就是時裝仕女了。這也是吳友如、周慕橋他們最擅長的，是石印繪畫特色之一。這些時裝仕女畫往往成雙作對地貼在婦人少女的門上，俗稱閨門對，也是門神畫的一種。時裝仕女畫的走俏，這可能與上海商業經濟的繁榮發達，肖像畫的需求比較旺盛有關，當時也的確湧現了一大批以擅長人物畫而馳名畫壇的高手，如費丹旭、改琦、任伯年、錢慧安等等。而以表現新聞時事、社會風情見長的《點石齋畫報》、《飛影閣畫報》等，人物形象的描繪更是考驗一個畫家水準的關鍵，吳友如、周慕橋、田子琳等都是這方面的行家，出手既快又準，令人讚歎。

其實，仕女畫本來就是桃花塢年畫的一個重要特色，目前國外博物館收藏的早期姑蘇版年畫中，最多的就是美人圖。作爲源於蘇州的上海小校場年畫，當然有可能受到影響。姑蘇版的美人圖美則美矣，但給人的印象：那些美人不是生活在宮廷之中，就是長在深宅大院，絕少人世間的煙火氣，可親但不可近；而小校場年畫中的仕女畫，則多以日常生活場景的再現爲特色，如吳友如、周慕橋在飛影閣繪製的一組仕女畫，就表現了婦女喫西餐、打彈子、出門敬香、攜兒兜風等生活場景，世俗氣息十分濃郁，給人以家人般的親切感。

周慕橋癸卯仲春（1903年）繪《五子奪魁（五子登科）》年畫

近代上海受西方影響，婦女地位較以前有很大提高，這一點和內地的很多地方相比尤爲明顯，我們且以一幅《五子奪魁》的年畫來做比較：“五子奪魁”這個題材在幾乎所有產地的年畫中都有表現，故事出典是：五代晚期，漁陽(今北京密雲西南)人竇禹鈞很會教育子女，成爲當時人們的表率。他要求子女學習刻苦勤奮，併爲子女聘請名師，且讓子女遍讀家中萬卷藏書。他的五個兒子整日耳濡目染，後來個個都有成就，曾做過朝廷高官，被人稱爲“燕山竇氏五龍”。這個題材的年畫一般畫一個長者引導五個童子爭奪頭盔，以示子孫個個賢能，積極向上，滿足舊時代人們渴望子孫爭氣，個個高升，光宗耀祖的心理。在很多產地的此題材年畫中，這個長者普遍都是男性，在他身上既投射有古人竇禹鈞的影子，也隱喻着男性纔是家庭主導的理念。而在上海小校場年畫中，這個長者卻是女性，是孩子媽媽的化身，這既反映了對女性地位的重視，也強調了母親在家庭教育裏的重要性。這種不同，對具體的繪畫者而言，很可能不是刻意的渲染，而只是下意識的自然流露，但正是這種表現在畫面上的下意識，恰恰反映了社會的普遍現實，於不經意間起到了真實的實證作用。這是很有意義的一個例子。

周慕橋庚子仲秋（1900年）繪《琵琶有情》閨門畫

和以前相比，近代上海的女性有自己的生活，也能參加外面的一些活動，故小校場年畫中的這些仕女畫既反映世俗生活內容，也逼肖民間年畫的氣息韻味，比較適合刻版刊印，因此很快成爲各家年畫商們爭相翻版的對象。有些熱銷品種，如周慕橋的很多畫，當時就因競爭出現了不同的版本，有些店鋪甚至按照市民階層的口味對其作了局部“改造”，如將周慕橋的《忽憶花蔭初見後》變身爲《蓮生貴子》，《琵琶亦是尋常物》變身爲《玉堂富貴》，《問兒何所好》變身爲《福壽齊眉》，《洗盡鉛華倍有神》變身爲《百事如意》等等。這些“改造”畫中大膽率直的心情宣泄與文人畫原作曲折委婉的情感流露形成了一道明顯分野。這也是近代中國民間年畫改造文人畫、商業性戰勝閒情雅緻的一個範例，而這種現象最集中地出現在上海，也從一個方面說明了在近代城市發展中商業資本的強大。

周慕橋繪《秀女刺繡》閨門畫

和仕女圖相類似的還有嬰戲圖。婦女和兒童之間本來就有着最親密的關係，甚至形影不離，在很多仕女圖中往往也有着兒童的身影，故有些仕女圖是可以當做嬰戲圖來看的。當然，也有不少純粹是兒童唱獨角戲的嬰戲圖，它們往往也是成雙作對，寄託了人們的美好願望，完全可以視之爲門神畫的別類。如小校場年畫中有一對出色的嬰戲圖，由著名店鋪吳文藝齋出品，名爲《百子圖龍燈盛會》和《百子圖狀元及第》，以兒童元宵舞龍燈爲主題，左右對稱，兩兩相對，有着門神畫的特點，但又顯然不是貼在門上的那種門神，而更沿襲了自宋以降的歷代嬰戲畫特色，但畫面更豐富，人物更繁複，局部細節有着鮮明的近代特點。兩幅畫人物衆多，卻自然切割成多個場景，演繹不同的遊戲場面，極具世俗色彩。人物形象自然活潑，動感十足，其繪製水平之高，絕非普通工匠可以比擬。如果和其他地區的年畫嬰戲圖相比，一個是拙樸童真，充滿濃郁的鄉野氣，而一個則技巧圓熟，有着明顯的城市祥和感。

《百子圖龍燈盛會》

《百子圖狀元及第》

小校場木版年畫的衰落——彩色石印畫和月份牌的崛起

上海是近代崛起的城市，其發展變化的速度和力度要遠遠超過其他一般城市，各類形式的新鮮事物如走馬燈般在這個城市輪番引領風尚，“各領風騷數百年”這句詩所描繪的情況，在近代上海恐怕要改成“各領風騷數十年”乃至“三、五年”才比較貼切。一種新鮮事物的流行，在上海平均也就二、三十年的時間。城市化進程的速度愈快，這種現象就愈甚。就小校場木版年畫而言，目前能夠看到的作品，絕大多數都是1890年至1910年間印製發行的，這從年畫上的繪製年款和作品反映的內容可以大致推定，這也從一個方面印證了這段期間正是小校場年畫發展最迅速的時段，也是中國傳統木版年畫史上最後的一個繁榮階段。大約從宣統年間起，也即20世紀第一個10年之際，隨着社會局勢的激烈變化和石印技術的進一步成熟，傳統木版年畫的生存空間愈來愈窄，並且迅速走向衰落。我們可以從現存作品上得到印證，在小校場木版年畫中，很少有反映民國社會生活的作品存世，這也說明，那時的年畫店莊已沒有很大熱情去從事傳統年畫的生產了，面對急劇變化的社會潮流和咄咄逼人的印刷新工業，傳統只能扯起白旗投降。

可以說，傳統的小校場木版年畫在清末民初已然走向末路，處於苦苦支撐的狀態，而此時，月份牌畫雖然已趨萌芽，小荷獨立，但尚未成大氣候，一直要到1914年左右才突趨繁榮，蔚然成風。也正是在這短短几年之間，一些文人畫家已經在傳統木版年畫和膠印商品廣告畫的狹窄夾縫當中找到了存身的區域，它們就是在1910年前後大量現身的彩色石印廣告畫，這應該也就是日後月份牌畫漫山遍野，花開四野的前奏曲吧。

彩色廣告畫《夢筆生花》

彩色廣告畫《秋興圖》

今天，我們在上海的很多藏家手中，仍然可以看到不少當年的彩色石印廣告畫。這種廣告畫篇幅略小於今天的A4紙，色彩亮麗，畫筆精緻，具有明顯的文人情趣，其構圖造型之老道，絕非普通工匠能夠勝任。畫上一般都題有吉祥名稱，如七美圖、九聯燈、大吉利、夢筆生花等等，畫面四周繞有花邊，下方留有一處明顯空白，應該是爲某種商品預留的位置。筆者猜測，當時的上海，廣告意識已經深入人心，這種畫應該是廣告商擬出一定的題材請畫家預先繪製，然後向商家兜售，看中某畫，將商品名稱填入下方預留的位置即可。最明顯的標誌是，畫面下方一般都印有英文Copyright（版權）字樣和阿拉伯數字編號，這應該是廣告商對此畫“擁有版權”的聲明，警告他人不得擅用。這也說明，這些廣告商的主體應該是上海的各家洋行，而且，從其編號數目之大（四位數）來看，這些廣告的應用也已非常廣泛。這種廣告畫均無畫家署名，但不少畫作從畫風來看，和當時一些知名畫家的繪畫風格卻非常相像，如《訪賢圖》《秋興圖》《三仙採花圖》《仙翁祝雞》等之於錢慧安，《夢筆生花》《大發財源》《大吉如意》《子孫萬代》等之於周慕橋，這些作品無論是畫作內容還是畫作技法，都很容易被人認爲出自錢、周他們之手。還有些傳統戲曲圖，如《連環計》《鴻門宴》《鴛鴦橋》等，和小校場年畫中的同題戲曲年畫並無太大區別，只是在造型和色彩方面更趨時而已；另外有些圖，如《雙蝶圖》《九牡丹》等，則明顯具有西畫風格和技巧，顯示了西風東漸在這一領域的影響

這些廣告畫中，有兩幅作品值得略微一說：

彩色廣告畫《光復起象》

一幅名曰《光復起象》，圖案爲一頭行進在大街上的大象，背上端坐着兩個威武光彩的軍人，周圍皆爲指點圍觀的百姓。我們知道，清朝末年，倡議武裝推翻清政權的陶成章、章太炎等人發起組成了“光復會”，他們大力提倡漢民族“國粹”文化，呼籲“排滿”，以復興漢族統治。在當時很多人的觀念中，如果說，“革命”是要“革”舊制度的“命”，那麼，“立憲改良”就是要用“洋法”來改造舊制度，而所謂“光復”則正取其中庸，是用傳統觀念中的合理部分去改革不合理部分，符合中國社會源遠流長的大漢族政權觀念，因而，“光復”一詞在晚清非常具有號召力，受到很多人的歡迎和擁護。這就是《光復起象》這幅畫的社會背景，由此也可知它創作存世的時間應該在20世紀初；而用“象”這一吉祥動物來取意“萬象更新”，則是年畫慣用的象徵手法，正好說明了創作此畫的畫家非常熟稔年畫的創作。

彩色廣告畫《振武臺》

另一幅廣告畫名曰《振武臺》。“振武”也是清末中國的一個關鍵詞。近代鴉片戰爭等戰役的慘敗，讓先進的中國人看到了西方列強的“船堅炮利”，認識到中國在軍事技術方面的落後。他們提出“師夷長技以制夷”的口號，並通過洋務運動來學習西方先進的軍事技術。“甲午戰爭”的潰敗，更加速了中國向西方學習的步伐，而日本明治維新後迅速走上強國之路的榜樣，激起了中國就近向日本學習的信心，學習日本軍事思想開始成爲留學生關注的重點。在此背景下，1900年前後，留日士官生教育勃然興起，大批學生被派到日本振武學校（士官學校之預備學校），主要學習步、騎、炮、工、輜重等專業。從1901年開始，清廷下令停止武生童考試及武科鄉會試，令各省設武備學堂，培養軍隊人才，而留日士官生則被任命爲武備學堂的總辦、監督或總教習。如許崇智擔任過福建武備學堂總教習，蔡鍔擔任過江西武備學堂總辦，而在雲南陸軍講武堂，擔任教官的幾乎都是留日士官生，如李烈鈞、方聲濤等。留日士官生中出過很多出類拔萃的人物，如萬廷獻、蔣作賓、馮耿光、陳其採、蔡鍔、李烈鈞、閻錫山、藍天蔚等。“振武”一詞，在晚清幾乎可視爲“軍事救國”的代名詞，而武備學堂，也是無數貧寒子弟走向通途大道的起始搖籃。就此來看，這幅《振武臺》的創作背景也是非常清楚的。

就筆者觀賞過的這一百多幅彩色廣告畫來看，它們的創作時間應該大致能夠揣摩得到。筆者猜測，這很可能是創作年畫的這批畫家在傳統年畫日趨沒落，新興廣告商頻頻招攬之際的生產自救之舉；而且，從畫面表現內容看，正處於新舊社會更換之間，傳統木版年畫沒落之際，其中既有傳統題材的“九聯燈”“七美圖”“連環計”“大吉如意”之類內容，也有表現“天足會”“打靶子”“振武臺”“光復起象”等新黨民軍題材的現實畫面，其繪製時間大致應該就在1910年前後，而風格形制則和日後興起的月份牌畫源出一脈。筆者認爲，這種新型廣告畫應該是傳統木板年畫和月份牌畫之間的一座擺渡橋樑，其間有太多的痕跡可以探尋。至於周慕橋等人，他們參與了傳統木版年畫和日後月份牌畫的創作，在兩者之間過渡的新型廣告畫上是否也活躍着他們的身影？這是一個值得我們關注的課題。

僅僅三、四年之後，大約在1914年間，成熟定型的月份牌畫就如一夜春風在上海灘迅速崛起，其勢頭之猛、數量之多、參與商家之廣、受歡迎程度之大，都是難以想象的。1914年正是甲寅年，甲寅中興，似乎是很多領域的共同現象，在文化史上已是一個專有名詞，這應該是一個有意義的現象。

周慕橋繪1914年月份牌《民國萬歲-協和貿易公司》

上海小校場年畫的一個重要特色，是有一支專業化的創作隊伍，這一點和其他地區的年畫創作有很大不同。我們今天來看上海的年畫，第一感覺就是畫面的和諧，佈局的講究，技法的專業，而很少具有各地年畫通常都瀰漫着的那種鄉土氣息。這種感覺，很多第一次看到上海小校場年畫的專業人士都有體會。我想，這最主要的原因就是創作隊伍的不同。上海小校場年畫源自蘇州，最初的繪、刻、印整套流程的創作團隊應該都是桃花塢藝人，時間大致在19世紀70、80年代，可惜的是，這一最初階段的上海年畫很少有留存下來的，今天幾乎已難以看到。我們今天能夠看到的小校場年畫大致都是19世紀80年代末到20世紀初民國初年之間生產的，這也是上海年畫創作的黃金三十年，而這一時期小校場年畫的主創人員已悄然發生了變化，吳友如、周慕橋、何吟梅、田子琳、張志瀛、李醉鞠、沈心田等一批專業畫家已然成爲了主力。上述畫家繪製的年畫，目前存世可見、且有明確署名的作品數量就在百幅以上，佔據估計小校場年畫總存世量的十分之一，而湮沒不存、尚未發現，以及沒有署名（這在年畫中屬常見現象）的作品，想來也不會是一個小數。這樣一支創作團隊的出現，會給年畫生產的面貌帶來怎樣的變化是不難想象的。