吳靖

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基於客觀性和主觀性兩種標準，至少存在着兩大類的經典作品，前者以科學經典（包括數學和自然科學）爲典範，後者以人文和藝術經典爲典範，介於二者之間的社會科學由於歷史相對較短（一般認爲真正形成於18-19世紀：著名自由主義思想家、經濟學大師路德維希·馮·米塞斯在其遺作《自然科學和社會科學》一文中指出，現代社會科學的基礎是在18世紀奠定的，在此之前只有歷史學），此處暫不討論。總體而言，科學經典因其明晰的客觀性而絕少爭議，例如《幾何原本》作爲數學經典，《天體運行論》作爲天文學經典，《自然哲學的數學原理》作爲物理學經典，《物種起源》作爲生物學經典等等。同時，人文與藝術經典因其價值評判的主觀性和多元化，較之科學經典存在更多的爭議和質疑，正如米蘭·昆德拉在《帷幕》一書中所指出：“藝術作品的價值總是在被人質疑，被人維護、評判、再評判。但如何評判它們呢？在藝術的領域內，對此沒有確切的標準。每一個美學評判都是個人的賭博。但這種賭博並不囿於它的主觀性，它在與別的評判相撞擊，試圖被人承認，期望達到客觀性。”在昆德拉看來，在反覆不斷地被評判中，藝術作品希冀有朝一日能達至科學作品的客觀性，但這似乎註定是不可能的。儘管如此，一個不爭的事實是，許多人文和藝術領域的作品早已被公認爲經典，而此類經典（可統稱爲“人文經典”）正是本文要重點探討的對象。

《帷幕》

要想闡釋何謂人文經典，我們不妨從“經典”一詞入手。和大部分歷久彌新的經典作品一樣，經典概念的形成也經歷了漫長的演化過程。其實，英語中與漢語詞“經典”對應的classic和canon原本沒有我們今天所說的意義。classic源自拉丁文中的classicus，是古羅馬稅務官用來區別稅收等級的一個術語。公元2世紀，古羅馬作家奧盧斯·格利烏斯（Aulus Gellius）首次用它來區分作家的等級，在其代表作《阿提卡之夜》（The Attic Nights）中，他把一位作家稱爲“classicus scriptor，non proletarius”（屬於最高貴等級的作家，而非平民之輩）。直到文藝復興時期，人們纔開始較多地採用它來評價作家，並引申爲“出色的”、“傑出的”、“標準的”等義，成爲“model”（典範）、“standard”（標準）的同義詞。

再後來，人們又把classic與“古代”聯繫起來，出現了“Classical antiquity”（“古典時代”或“經典時代”）的說法，於是古希臘、古羅馬作家們也就成了“Classical authors”（經典作家）。進而演化出了“古典主義”（Classicism）一詞，並進一步擴散和滲透到其他文化藝術領域。以音樂爲例，西方經典音樂（區別於通俗音樂和民間音樂）通常被稱作“Classical music”，朗文詞典對這一詞條的解釋爲“music that people consider serious and that has been popular for a long time”，其中serious一詞在此並非人們通常所謂的“嚴肅”之意（有人據此將古典音樂稱爲“嚴肅音樂”，值得商榷），而是指“（指書、音樂等）啓發思考的，不僅僅作爲消遣的”，可以引申爲內涵豐富而深刻，供人消遣之餘又令人回味、引人深思。這種音樂歷久不衰，至今仍爲世界各地的愛樂者們所喜愛。

Canon從古希臘語中的kanōn（意爲“棍子”或“蘆葦”）逐漸變成度量的工具，引申出“規則”、“律條”等義，然後指《聖經》或與其相關的各種正統的、記錄了神聖真理的文本。直到19世紀末，“canon”一詞才首次出現在1885年版的《大不列顛百科全書》中。之後，Canon的涵義超越了《聖經》的經典（Biblical Canon）的範圍，擴大到西方文化的各領域中，英語世界中一些具有開創性意義的作品也被稱爲“英語經典作品中的正典”( the canon of English classics) ，例如狄更斯的小說和托克維爾的著作《論美國的民主》的英文譯本等。美國當代著名學者、文學批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）那本論述西方經典作品的書的題目就叫The Western Canon（國內譯作《西方正典：偉大作家與不朽作品》），他在開篇的《經典悲歌》（“An Elegy for the Canon”）一文中鮮明地指出：“一切強有力的文學原創性都具有經典性……一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標誌是某種陌生性（strangeness），這種特性要麼不可能被我們完全同化，要麼有可能成爲一種既定的習性而使我們熟視無睹。但丁是第一種可能性的最好例子，莎士比亞是第二種可能性的絕佳榜樣”。在此，布魯姆爲canon一詞注入了絕妙而豐富的現代性意涵。

《西方正典：偉大作家與不朽作品》

由此可見，classic和canon都經歷了數千年的複雜演化，獲得各自的現代意義都是晚近之事。“經典”形成的漫長曆史爲後人從現代意義上仔細檢視、閱讀、鑑賞和確定古代的經典作家準備了充分的條件。換言之，僅僅是當代或很少幾個時代是很難檢驗出真正的經典的。譬如說，亞里士多德、柏拉圖、埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯在古希臘時代，以及賀拉斯、維吉爾在古羅馬時代都很難說已是經典作家，但到千餘年之後的文藝復興時期，人們卻完全能夠從classic的現代意義上將他們判定爲經典作家。同樣，但丁和莎士比亞在他們的時代也很難說是經典作家，但到18世紀之後，西方學術界才以canon的現代標準將他們判定爲經典作家。由此我們就很容易理解，爲什麼“西方經典”中大多數是古人和亡人，而極少當代的人物了。

對於中國而言，“經典”一詞由表示“川在地下”之象的“巠”與“系”結合，與表示“冊在架上”的“典”組合成現代意義上的“經典”。在古代，人們把紡織時固定不動的線稱爲經線，來回穿梭的線稱爲緯線，“經”就衍生出了經世不變、萬古不移的含義，所謂經典，即是闡述常道常理之書，而如小說出於稗官，詩詞皆爲小道，筆記劃入野史，自然與經典無緣。當然，中國人的“經典”概念同樣經歷了數千年複雜的演化過程，《詩》《書》《易》《禮》《春秋》等古老的儒家典籍要經過若干時代的漫長閱讀、評註、篩選，直到漢代以後才被立爲“五經”。到唐代，史家劉知己在其代表作《史通》一書中說：“自聖賢述作，是曰經典。”而後，北宋政治家、文學家歐陽修亦云：“孔子之系《易》，周公之作《書》，奚斯之作《頌》，其辭皆不同，而各自以爲經。”清代著名文學家、批評家金聖嘆更是徑稱聖人所作的書爲“聖經”。

由此可見，中國之“經典”多指聖人所爲之著作，尤其是聖人所著的經書，儒釋道三家皆是如此。如儒家之《詩經》《書經》（即《尚書》）、《易經》等，道家之《道德經》《南華經》（即《莊子》）、《黃帝四經》等，佛家之《金剛經》《心經》《華嚴經》《壇經》等，對於這一類經典，我們可以稱爲“元典”，因爲它們構成了經典譜系的源頭。直到20世紀，朱自清先生在《經典常談》一書中重新劃定了經典：“本書所謂經典是廣義的用法，包括羣經、先秦諸子、幾種史書、一些集部；要讀懂這些書，特別是經、子，得懂‘小學’，就是文字學，所以《說文解字》等書也是經典的一部分。”這個範圍超越了舊說只限於經書的狹義觀點，但仍未論及他所謂的廣義經典的內涵，我們或許會問：幾種史書爲何是這幾種？一些集部爲何是這一些？

一般來說，在歷史的長河中，一部作品能夠躋身經典行列，它必然由於某種高度的原創性參與塑造了一種文化傳統，而另一部（後世的）作品能夠成爲經典，它必然以另一種高度的原創性發展和塑造了一種新的傳統。兩種文化傳統之間無疑有着內在的傳承，但也因各自不同的創新性體現了深刻的差異性，這種差異性在人文與藝術領域的作品中並不代表着某種進步或倒退，正如昆德拉所指出的：“一旦用於藝術，歷史的概念就跟進步沒有任何關係；它並不意味着一種完善，一種改進，一種提高；……小說家的雄心不在於比前人做得好，而是要看到他未曾看到的，說出他們未曾說出的。福樓拜的詩學並不讓巴爾扎克的顯得無用，正如發現北極並不讓美洲的發現變得過時。”

《爲什麼讀經典》

儘管如此，當經典作品的巨塔越累越高，當新大陸一塊塊被人們發現之後，創新和挑戰的壓力顯得無處不在。布魯姆毫不客氣地點出了原創性（內在動力）背後的外部壓力——競爭性：“任何一部要與傳統做必勝的競賽並加入經典的作品首先應該具有原創魅力。所有的古希臘人都認爲，審美與競爭是同一的。布克哈特與尼采也重新發現了這一真理。”當然，一切的創新都基於真正意義上的傳承，沒有傳承的創新顯然是無源之水。因此，我們永遠不能忘記卡爾維諾在著名的《爲什麼讀經典》中的精妙論述：

一部經典作品是一部早於其他經典作品的作品；但是那些先讀過其他經典作品的人，一下子就認出它在衆多經典作品的系譜中的位置。

許多時候，如何判定一部作品是否可稱爲“經典”是一件困難的事，正如我們想要準確定義“不朽”一詞一樣困難（昆德拉提醒我們要區分大的不朽和小的不朽）。因此，聰明的布魯姆在一針見血地點出經典的“原創性”尤其是“陌生性”特點後，又反其道而行之，一如數學中巧妙的排除法，他寫道：

一項測試經典的古老方法屢試不爽，不能讓人重讀的作品算不上經典。

這是一個極其樸素而簡潔的真理，幾乎讓人無從反駁。正所謂“英雄所見略同”，卡爾維諾曾給出瞭如下一組定義：

“經典是那些你經常聽人家說‘我正在重讀’而不是‘我正在讀’的書。……

一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書。……

一部經典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書。……

一部經典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”

毫無疑問，上述定義就像是對布魯姆關於經典具有高度“可重讀性”特點的一連串絕妙註腳，凸顯了讀者視角之於經典作品的重要性。

至此，我們可以大致歸納出經典所隱含的幾個關鍵詞，關於經典的界定便將由這幾個關鍵詞來引出。首先，第一個關鍵詞，或者更準確的說——元關鍵詞是時間或歷史。因爲時間或歷史的意識在經典的各個側面、各種維度上均有所體現，它貫穿在我們之後將給出的其他幾個關鍵詞之中。如上所述，大多數經典作品都經歷了時間和歷史長河的洗禮，並參與塑造了一種文化傳統，根據美國社會學家愛德華·希爾斯（Edward Shils）的論斷，一個傳統的形成至少需要300年的時間。我們不難發現出版業經常在“經典”二字前面加上“傳世”一詞，以表明這部作品在漫長的歷史過程中久經考驗，逐漸成爲人類文化遺產的一部分。

由此，我們對經典的第一個定義如下：

所謂經典是這樣一部作品，它不同於衆多風靡一時之作，通常是在漫長的歷史長河中沉潛、積澱，最終經受住時間的考驗脫穎而出，成爲一個民族乃至人類文化遺產的一部分。

關於經典的第二個關鍵詞是原創性或陌生性（獨特性）。這種原創性既可能是思想層面的，也可能是美學（藝術）層面的。一般而言，對於哲學作品而言傾向於前者，對於藝術作品而言傾向於後者，但有時也會出現相互交織的情況，例如尼采的中後期作品除了豐富的思想性之外，還有着驚人的藝術性，正如昆德拉的論斷“尼采將哲學靠近了小說”（《被背叛的遺囑》）；王羲之的《蘭亭集序》是一件公認的書法經典，但其內容體現出的深刻的思想性卻爲其書名所掩。對於文學作品而言，思想性和藝術性似乎是同等重要的，儘管許多小說家和詩人會將美學標準（藝術性）視爲作品的第一要義。同時，經典作品的獨特性必然帶來某種陌生性，這種陌生性不是一種全然的陌生，而是一種既熟悉又陌生的感覺。也就是說，陌生性是以熟識性（familiarity）作爲基礎的，讀過菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、高爾基的《童年》《在人間》《我的大學》三部曲、毛姆的《人性的枷鎖》以後，讀者一定會對喬伊斯短篇小說集《都柏林人》反覆出現的“精神頓悟”（epiphany）的藝術手法有更深刻的理解。

由此，我們對經典的第二個定義如下：

所謂經典是這樣一部作品，它在構成自身的內容或形式方面極具原創性，具有獨特的思想或藝術價值，給讀者一種基於熟識性之上的陌生性。

在給出第二個定義的時候，我們其實已經觸及了經典的兩種相反相成的特點，亦即上文所提出的傳承性和創新性（競爭性），這兩種特質猶如一枚硬幣的正反兩面，對於一部經典構成其自身缺一不可。傳承性體現了經典的系譜，亦即任何一部經典作品都不可能孤立存在，一個民族經典中的經典通常被稱爲“元典”。它們構成了一個民族的文化乃至人類文明的基石，並對後世的經典產生持久而深遠的影響，例如《詩》《書》《禮》《易》《春秋》之爲中華元典，《吠陀經》《佛經》之爲印度元典，《舊約全書》《新約全書》之爲希伯來元典，《荷馬史詩》《理想國》之爲希臘元典，《古蘭經》之爲阿拉伯元典……

同時，競爭性則體現了後世的天才爲創作經典而天然面臨的高難度挑戰局面，無數先哲們的作品累積起來就像一座巨塔，形成了哈羅德·布魯姆所謂的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）。後來者想要躋身經典，就必須要挑戰先人之經典，例如奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）在交響曲領域對樂聖貝多芬的挑戰，明末清初書法家傅山對趙孟頫、董其昌書法的挑戰，美國小說家威廉·福克納（William Faulkner）對歐洲意識流小說家（以普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫爲代表）的挑戰，等等。一般而言，那些在慘烈的“經典戰爭”中倖存下來的作品將有望登堂入室。

由此，我們對經典的第三個定義如下：

所謂經典是這樣一部作品，它能與先前的某部或某幾部第一流的經典構成真正的競爭關係，在慘烈的競爭中最終倖存下來（包括極少數滄海遺珠在長期的埋沒中再現江湖），並在思想、語言、體裁、風格、結構等方面對後世作品產生重要影響。

最終，我們將回到讀者視角。按照德國美學家姚斯（H.R.Jauss）的“接受美學”理論，文學文本和文學作品是兩個截然不同的概念：文本是指作家創造的同讀者發生關係之前的作品本身的自在狀態；作品是指與讀者構成對象性關係的東西，它已經突破了孤立的存在，融會了讀者即審美主體的經驗、情感和藝術趣味的審美對象。經典之能存在首先在於它要成爲一部作品，並且是一部內涵極爲豐富、深邃的作品，阿根廷詩人、小說家博爾赫斯（J.L.Borges）稱之爲“如宇宙那樣博大，並且一切都可引出無止境的解釋。”

因此，《紅樓夢》在創作完成之後的爭相傳閱品評（包括脂硯齋的批評）是重要的，《哥德堡變奏曲》（在長期的被埋沒之後）經由無數鋼琴大師（尤其是加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould））的演繹是重要的，《富春山居圖》在歷代（即使在它經火燒斷成兩半之後）的遞藏和鑑賞是重要的，蘇東坡對陶淵明一百多首詩歌的唱和是重要的。沒有閱讀、演繹、鑑賞、唱和，經典就只是一份註定被人遺忘的文本。

《閱讀是一座隨身攜帶的避難所》

如此看來，英國小說家、劇作家毛姆（W.S. Maugham）至少說對了一半：“一部作品獲得了多少批評家的讚譽與課堂裏的耐心研究，或者多少學者的講解分析，並不能使它成爲經典，只有讀者獲得的樂趣和教益，纔是一部作品成爲經典的關鍵。”我們對經典的最後一個定義如下：

所謂經典是這樣一部作品，它值得或需要讀者們重讀乃至一讀再讀，而永不耗盡其自身的內涵。每一次閱讀既如初讀，亦似重溫，並隨着讀者閱歷的豐富而帶來不同的體驗、思考和收穫，同時也不斷豐富着作品本身的內涵。

在結束本文的討論之前，我們可以乘着餘興，循着上述對於經典的四個定義的軌跡，來嘗試給出一個關於作品分類的基本框架。這絕不同於我們通常所見的目錄分類，我很欣賞德國思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《打開我的藏書：談談收藏書籍》一文的妙語“如果一個圖書館的混亂有什麼對應，那就是圖書目錄的井然有序”。於是，我試圖反其道而行之（把圖書館和書店的井然有序的極度混亂一筆勾銷），將所有的作品（包括但不限於書籍）分成以下三類：

1、經典：定義如上所述。

2、準經典：在不少方面令人讚歎甚至拍案叫絕，但由於公認度、時代趣味、文化差異等因素，它們距離真正的經典似乎還有一段距離。其中的大部分作品（註定）難以躋身經典行列，但也有一小部分將成爲未來的經典。

3、泛泛之作：任何一部在某些方面或所有方面（至少在當時看來）都比較一般甚至失敗的作品，它既可能出自名家之手，也可能出自一般作者之手，這些作品不消三五年光景便將永遠湮沒無聞，這幾乎構成了大部分作品的必然性（悲劇）命運。

在寫下關於“泛泛之作”的定義時，我不禁想起叔本華在《論書籍與閱讀》中的一段話：“據希羅多德所言，波斯國王澤克西斯一世眼看着自己一望無際的大軍時不禁潸然淚下，因爲他想到過了一百年以後，這裏面的人沒有一個還會活着。而看着那厚厚的出版物目錄，並且，考慮到所有這些書籍用不了十年的時間就會結束其生命——面對此情此景，誰又能不傷心落淚呢？”看着今日如火如荼的出版業，再想想叔氏的這段感慨，真令人啞然失笑。在此必須指出，目前衆多的出版物——以書籍爲例——並不在我上述關於作品的分類中。因爲在我看來，其中的許多書籍根本夠不上“作品”的層次，甚至一部分連“書籍”都算不上。只是由於出版的市場化和資本化而進入公衆的視野，其中一小部分竟然還堂而皇之地登上了各類圖書銷量排行榜，聯想到幾年前廣西師範大學出版社發佈的“死活讀不下去排行榜”（第一到第十名分別爲：《紅樓夢》《百年孤獨》《三國演義》《追憶似水年華》《瓦爾登湖》《水滸傳》《不能承受的生命之輕》《西遊記》《鋼鐵是怎樣煉成的》《尤利西斯》），不由讓人對如今的閱讀文化產生深切的憂慮（關於此點，筆者在拙著《給閱讀一點時間——我們時代的閱讀迷思》中已有詳細論述，此處不作展開）。