安娜·阿赫玛托娃在1911年

安娜·阿赫玛托娃属于那样一个范畴的诗人，他们既没有家谱学也没有可辨识的“发展”。 她属于那种就这么简单地“发生”的诗人，他们带着一种早就建立的措辞和他们自己的独特感受力来到世界上。 她一出现就装备齐全，从来不与任何人有相似之处。 也许更意味深长的是，她的无数模仿者没有一个可以写出哪怕一首令人信服的阿赫玛托娃式模仿作品；他们最终更多是彼此相似，而不是与她相似。

这表明阿赫玛托娃的语言，是一种比风格上的敏锐计算更难以把握的东西的产物，使我们有必要把布封那个著名说法的第二部分升级为“自我”（译注： 布封的著名说法是“风格即人”。 布罗茨基这里是说应改为“风格即自我”）。

除了上述实体（译注： 即“自我”）的诸多常见的神圣层面之外，就阿赫玛托娃而言，它的独特性还获得她实际美貌的确保。 她的美貌无疑是惊人的。 五英尺十一英寸，黑发，皮肤白皙，淡灰绿色眼珠如同雪豹眼，身体苗条且难以置信地柔软，从阿梅代奥·莫迪利亚尼开始，她在半个世纪中被无数艺术家画素描、画油画、铸造、雕刻和拍照。 至于题献给她的诗，其数目大概要比她自己的作品集还多。

先锋艺术家、立体派画家纳坦·伊索耶维奇·阿尔特曼（1889—1970）为阿赫玛托娃作的画

这一切都证明，那个自我的可见部分是颇为惊人的； 至于那个自我的同样完美的隐藏部分，则见诸她那把两者糅合起来的作品。

这种糅合的主要特征，是高贵和克制。 阿赫玛托娃是讲究韵律严谨、节奏准确和句子简短的诗人。 她的句法简单，没有从句，而从句那格言式的回旋是大部分俄罗斯文学的惯用手段； 事实上，她的句法之简朴酷似英语。 从她创作最初，直到生命尽头，她总是无比清晰和连贯。 在她的同代人当中，她是一个简·奥斯汀。 不管怎样，如果她的言语是黑暗的，那也不是由她的语法造成的。

在一个诗歌的技术实验如此普遍的年代，她是公然非前卫的。 如果有什么区别的话，她的手段也是明显地类似于本世纪初掀起俄罗斯诗歌——如同其他地方的诗歌——创新浪潮的象征主义四行诗节，这种四行诗节像野草一样无处不在。 然而这种看得见的类同，是阿赫玛托娃刻意保持的： 她不是通过它来简化她的任务，而是使之更难成功。 她干脆就是要直话直说，而不是拐弯抹角或发明规则。简言之，她要她的诗歌保持一些外观。

没有什么像古典诗歌那样暴露诗人的弱点，这就是为什么古典诗歌遭到如此普遍的回避。 要写出一两行看上去意想不到而又不产生滑稽效果或因袭别人的诗，是一件极其复杂的活计。 严谨韵律带来的因袭嫌疑，是最令人苦恼的，无论你用了多少具体而实际的细节来过度饱和你的诗行，你都难以不受束缚。 阿赫玛托娃听上去如此独立，是因为从一开始她就知道如何利用这个敌人。

她的绝招是使内容像拼贴画那样多样化。 她常常只在一个诗节内，就覆盖各种似乎不相关的事物。 当别人像她那样谈论感情重力时，他们往往连篇累牍如醋栗开花，并且将“把左手套戴在她右手上”（ 译注： “把左手套戴在右手上”是阿赫玛托娃的名句）——这会影响呼吸，而呼吸是诗的韵律——这个动作加以大肆发挥，使我们忘记其初衷。 换句话说，因袭在这里变成从属于不同描写对象之间的落差，事实上为不同描写对象提供了一个公分母； 它不再是一个形式，而是变成语言风格的一个基准。

因袭，以及事物的多样性本身，迟早总要发生这种情况——而在俄语诗歌中，它是由阿赫玛托娃做到的； 或者更确切地说，是由那个贴着她的名字的自我做到的。 你不禁要想，虽然那个自我的内部听到了语言自身通过节奏来传达的这些不同物体的相近性，但是那个自我的外部实际上却是从她的实际高度的有利位置看到这种相近性的。 她无非是把已经联结在一起的撮合起来而已： 在语言中以及在她的生活环境中，如果不是像人们所说的在天堂里。

是以，她的措辞才如此高贵，因为她并没有宣称对她的发现拥有主权。 她的节奏不是强硬的，她的韵律不是强求的。 有时候她在一节诗的最后一行或倒数第二行掉了一两个音节，以便制造哽咽的效果，或制造由情绪紧张引起的不自觉的笨拙的效果。 但她最远也就在这里止步，因为她在古典诗范围内得心应手，从而表明她的狂喜和启示都不需要不寻常的形式处理，表明它们并不比她那些使用过这类韵律的前辈更伟大。

布罗茨基

这当然不完全对。 没有人像一个诗人那样对过去融会贯通，仅仅出于担心发明已经发明过的东西，他就有理由这样做。 （顺便一提，这就是为什么一个诗人常常被视为“走在时代前面”，因为时代总是忙于重弹陈词滥调。 ）因此，不管一个诗人打算说什么，在讲话的当下，他永远知道他继承了该题材。 往昔的伟大文学不仅通过其质素，而且还通过其主题先例使你谦虚。 一个诗人谈起自己的悲伤时表现得很克制的理由是，就悲伤而言，他是一个永世流浪的犹太人。 在这个意义上，阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌中的彼得堡传统的地道产物，该传统的奠基者们本身都有欧洲古典主义及其罗马和希腊源头作后盾。 此外，他们也都是贵族。

如果说阿赫玛托娃是有节制的，至少部分原因是她把其前辈的遗产带进本世纪的诗歌。 显然，这无非是对他们的一种致敬，因为恰恰是那笔遗产使她成为本世纪的诗人。 她无非是带着她的狂喜和启示，把自己视为他们的信末的附言，他们对他们的生活的记录的附言。 他们的生活是悲剧性的，他们的信息也是。 如果那附言看上去很黑暗，那是因为那信息被充分地吸取了。 如果说她从不尖叫或从不在自己头上撒满灰，那是因为他们不这样做。

这就是她初出道时的线索和钥匙。 她最初的诗集都取得巨大成功，既受批评家称赞，也受公众欢迎。 一般来说，对一个诗人的作品的反应，应是最后考虑，因为那是诗人的最后考虑。 然而，阿赫玛托娃的成功在这点上是瞩目的，如果我们把这成功的时间，尤其是把她第二本和第三本诗集的时间列入考虑，就能得出这个结论。 一本是1914年（第一次世界大战爆发），一本是1917年（俄国十月革命）。 另一方面，也许正是这震耳欲聋的世界大事背景的雷声，使这位年轻诗人的私人颤音变得更加易辨认和有活力。 再次，在这个意义上，这个诗歌生涯的开始，包含了对它要经历的半世纪历程的预言。 使预言感加强的是，对当时的俄罗斯耳朵来说，那世界大事的雷声混合了象征主义者们无休止且颇无意义的闪烁其词。 最终，这两种声音都收缩了，并合并成新时代那充满威胁的无条理的嗡嗡声，而阿赫玛托娃注定要在其余生针对这嗡嗡声发言。

布罗茨基与阿赫玛托娃

这些早期诗集（《黄昏集》《念珠集》和《白鸟集》）主要处理一般早期诗集必然会有的情绪； 处理爱情的情绪。 这些诗集中的作品，有一种日记式的亲密性和直接性； 它们描写的，不会多于一次实际或心理的事件，并且都很短——最多是十六至二十行。 因此，它们一下子就可以被人背诵下来，而它们确实被一代代俄罗斯人背诵下来——至今仍然如此。

不过，既不是这些诗的浓缩，也不是它们的题材使读者的记忆想占有它们； 这类特点对一个有经验的读者来说都是颇熟悉的。 对读者来说，新鲜的是一种感受力的形式，它自然地显现于作者对主题的处理中。 这些诗中受伤的女主人公被嫉妒或愧疚所出卖或折磨，她的诉说更多的是自责而不是愤怒，更明显的是宽恕而不是指摘，是祈祷而不是尖叫。 她展示19世纪俄罗斯散文的所有情感微妙性和心理复杂性，以及那个世纪的诗歌教给她的所有尊严。 除了这些之外，还有大量的反讽和超脱，它们完全是她的，并且是她的形而上学的产物而非表达无奈的捷径。

不用说，对她的读者而言，这些特质似乎既是信手拈来又是非常适时的。 相比其他艺术，诗歌更加是一种情感教育形式，而被阿赫玛托娃的读者熟读的那些诗行，都能够在新时代的粗俗汹涌而至的背景下抚慰心灵。 对个人戏剧事件的形而上学的理解，增加我们渡过历史戏剧难关的机会。 正因为如此，公众才如此不自觉地紧贴这些诗，而不只是因为他们着迷于她诗作中那警句式的美。 那是一种本能反应； 那是自我保护的本能，因为历史的大溃败正变得愈来愈听得见。

阿赫玛托娃总能清晰地听见它。 《白鸟集》中浓烈的个人抒情性染上了那注定将成为她个人标记的音调： 受控的恐怖的音调。 这个机制，是为了抑制一种浪漫气质的情绪，该气质一旦应用于道德恐惧，其效果证明是同样出色的。 后者愈来愈与前者交织在一起，直到它们最后变成一种情绪上的同义反复，而《白鸟集》则标志着这个程序的开始。 随着这本诗集的出现，俄罗斯诗歌命中了“真正的、非日历的20世纪”，又没有在撞击时解体。

至少可以说，阿赫玛托娃似乎比她大多数同代人都做了更好的准备来迎接这个时刻。 此外，到俄国革命的时候，她已经二十八岁了： 即是说，不是年轻得足以相信它，也不是年老得无资格替它辩护。 更有甚者，她是一个女人，这同样使她不大可能赞美或谴责这个事件。 她也不愿意把社会秩序的改变当作邀请她放松她的韵律和联想链来接受。 因为艺术不模仿生活，哪怕仅仅出于担心陈词滥调。 她依然忠实于自己的措辞，忠实于私人音色，忠实于通过个人心灵的棱镜来折射而不是反映生活。 唯一例外是细节的选择，以前细节在诗中的角色，乃是把注意力从一个充满情感想象力的问题移开，而现在细节的选择则开始变得愈来愈不是一种安慰，使该问题本身显得无足轻重。

她并不拒绝革命： 顽强抵抗的姿态同样不适合她。 用当今的惯用语来说，她内化了它。 她只是把它当成它原本的样子： 一场可怕的民族造反运动，它意味着每个人的悲伤的大大增加。 她理解这点，不仅仅因为她自己那一份代价太高，而且最重要的是，通过她的技艺来理解。 诗人是天生的民主主义者，不只是因为他处境的岌岌可危，而是因为他为整个民族服务，并使用其语言。 悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。 阿赫玛托娃的诗歌总是倾向于俗语，倾向于民歌用词，她能够比当时那些努力推动文学计划和其他计划的人更加全面地认同人民： 她只要认出悲伤就够了。

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