上海博物館特展“美術的誕生：從太陽王到拿破崙——巴黎國立高等美術學院珍藏展”剛落幕不久，但此時再看以羅馬獎獲獎作品爲代表的法國學院藝術或也另有一番感悟。近期，上海博物館推出全新特展線上課程《學院與藝術》，望藝術愛好者能居於一方天地，愉快學習，珍重待春風。澎湃新聞特此刊發了線上課程中的“學院精神”一集，學者分別圍繞着學院與羅馬獎，以及教學等主題展開了討論。澎湃新聞了解到，此次《學院與藝術》線上課程，邀請了法中兩國三位資深學者，以學術圓桌對談的形式，從上博“美術的誕生”特展出發，並結合自身經驗及學界觀點，深入淺出地解析法國學院藝術。

上海博物館線上課程

此次主講人分別爲：法國里爾大學“歷史與藝術史”博士，上海博物館特展“巴黎國立高等美術學院珍藏展”策展人菲利普·傑奎琳（Philippe Cinquini)，他致力於20世紀早期留法美術生學習歷程、師承關係及相關藝術家作品的研究工作，調動各方力量舉辦文化遺產類項目；菲利普·科馬爾（Philippe Comar），曾是巴黎國立高等美術學院繪畫與藝用解剖學教授，在巴黎高美執教四十年，並自2001年起擔任巴黎高美繪畫部協調人；北京大學法語系主任，教授、博士生導師董強。

據悉，此次線上課程共有五集，每集約20分鐘，分爲展覽的誕生（上下）、學院的形態、學院精神和從解剖學到形態學四個主題進行講解。除了在收聽主講人法語音頻時，博物館也爲觀衆配有相關介紹、中法雙語完整文稿及講義重點點撥。

巴黎國立高等美術學院收藏室一角。牆面右方懸掛的作品《羅馬人的善舉》也在上博特展中展出

“美術的誕生”究竟如何解題？爲什麼有這麼多以神話和史詩爲題材的歷史畫？古蹟廢墟里的詩意究竟來自何方？解剖學在美術學院中是如何爲藝術所用的？……在《學院與藝術》線上課程中，或許可以找到這些答案。

“美術的誕生：從太陽王到拿破崙——巴黎國立高等美術學院珍藏展”中的一大亮點便是羅馬獎獲獎作品。這些藝術家奮力施展才華完成的作品，其實是在十分特殊的條件下完成的——參與羅馬獎競賽的青年學生都要待在一個迷你畫室中幾天乃至幾個星期，在此期間不能與外界接觸，需要在裏面獨立完成作品。

澎湃新聞特此刊發了線上課程中的“學院精神”，學者圍繞了學院與羅馬獎，以及圍繞競賽展開的教學等主題展開了討論。

圓桌｜學院精神

學院與羅馬獎

劉樂（法國駐上海總領事館文化教育合作處教育副領事）: 衆所周知，教學和競賽是巴黎高美不可忽視的兩個環節。讓我們先來談談競賽。本次“美術的誕生”展覽中，有很多件獲得過羅馬獎的作品。董老師，您能給我們介紹一下什麼是羅馬獎嗎?

董強: 羅馬獎這個叫法其實有點太籠統，它在不同時期的含義是不一樣的。羅馬獎這個名字要到19世紀纔出現，但是這個獎本身從1660年開始就有了。其主旨是在羅馬建立法蘭西學院。因爲文藝復興之後，意大利就成爲了英國人稱之爲“壯遊”（Grand Tour）的目的地，也就是說，年輕人應該要去意大利接受教育，對那些學藝術的年輕人來說更是如此。所以那些最好的學生如果想要繼續深造，就必須要去羅馬。他們要麼贏得比賽，要麼讓國王覺得他們將來會成爲一個好畫家甚至是一個偉大的畫家，這樣就可以得到國王的資助去羅馬學習了。

羅馬獎一開始不叫羅馬獎，這個名字並不存在。那個時候，人們管獲獎的學生叫“羅馬的寄宿生”或者“羅馬的國王寄宿生”。這個獎的主旨是讓法國最好的學生去藝術中心羅馬定居兩三年，來精進自己的學業。一直到19世紀初的拿破崙時期，在巴黎高美建立以後，這個系統才被定了下來，真正成爲了一個常規比賽。由於提供獎金的國王已經不存在了，所以只有第一名的獲獎者才能去羅馬。有時第二名也能去，但他只能待一年。總而言之，這個系統本身已經存在將近300多年了，一直到1968年才被廢除。衆所周知，1968年法國發生了一場席捲整個體制的思潮革命。那時候的文化部長馬爾羅將羅馬獎取消了。在羅馬的法蘭西學院從19世紀起就坐落在著名的美第奇別墅裏。所以羅馬獎和美第奇別墅的關係很緊密。美第奇別墅現在還在，它依然是一個很重要的學院。1968年使整個系統都被改變了，再也沒有羅馬獎，但人們可以提交自己的材料。如果你的材料很優秀，如果你想從事創作，他們會根據你的材料來通過申請。所以這是一種和當時的革命很有關係的民主化與普及化。但無論如何，我們回溯到過去，在超過300年的時間裏，這個系統創造了精英。許多法國藝術大師都曾經得過羅馬獎，比如大衛，他連續三年都沒得獎，差點就要去自殺了。因爲在當時，沒得到羅馬獎幾乎等同於職業生涯的失敗，不過第四年他總算得了獎並且成爲了一代大師。

美第奇別墅（Villa Medici）一景，羅馬法蘭西學院至今仍在這裏延續。圖片：Wikimedia Commons

科馬爾: 我覺得我們可以補充一點：爲什麼是羅馬皇家繪畫和雕塑學院在1648年成立的時候，政府覺得法國的藝術狀態幾乎是荒蕪的，而整個法國都在向意大利看齊。那時候的意大利還保留着文藝復興的光彩，整個16世紀都充斥着傑出的意大利藝術家。米開朗基羅、拉斐爾和達·芬奇自然很有名，而其他藝術家比如丁託列託、提香和喬爾喬內等也很優秀。創立皇家學院的不是路易十四，而是馬紮然，那時候路易十四還很小。馬紮然創建這所皇家繪畫和雕塑學院的時候，目的是爲了提升法國藝術家的水準，所以大家把目光投向了意大利，想看看意大利人是怎麼做的。

事實上，早在16世紀，意大利就建立了學院。他們在羅馬建立了一所學院。1563年，瓦薩里又在佛羅倫薩建立了著名的繪畫學院（編者注：即日後的佛羅倫薩美術學院），它和1564年去世的米開朗基羅幾乎是同時代的。所以，在意大利建立的整個系統對法國人而言有着閃耀的光環，他們想看看意大利人是如何教授繪畫和雕塑的。另外還有一點必須要記得，在文藝復興時期，藝術家們聲稱自己是學者，也就是說，文藝復興的標誌就是藝術家想要和工匠區分開來。一直到文藝復興之前，藝術家都只是工匠。藝術家不爲他的作品簽名。他無論是創作壁畫還是雕塑，都是在手工藝的體系裏去完成的。從文藝復興開始，藝術家想要獲得獨特性。他們想要在某種程度上證明自己的作品是與衆不同的，他認爲自己是作品的作者。

作品不再是匿名的了。他們開始在作品上簽名，主要是爲了把繪畫和雕塑提升到更爲高尚的層面上來。他們也在某種程度上把繪畫和雕塑變爲了知識分子的產物，這就是爲什麼要在意大利學院裏教學。人們要在學院裏進行知識的傳授，他們的學科有幾何、透視、解剖學、藝術史、詩歌等等。所以藝術家要具備思考能力，他應該要對所有的知識都略有了解。這種觀點最後在法國推廣開來。然而，有一點不同的是，這些意大利學院與文藝復興留下的精神有直接的聯繫，而在一個世紀之後的17世紀，當我們在法國建立學院時，繪畫的精神已經有了很大的不同。路易十四的御用畫家夏爾·勒布倫後來成爲了皇家繪畫與雕塑學院的創始人及第一位院長，他聲稱自己是知識分子和學者。達·芬奇有一句名言，他說藝術是一種“精神性的東西”。勒布倫完全同意這一觀點，而且更加驕傲地認爲藝術的層次不比科學低，也就是說，藝術高於科學。文藝復興時期的藝術家會說“我是一個很好的解剖學家”，“我懂透視”，但17、18世紀的藝術家卻會說，“是的，透視是存在的，解剖學也是存在的，但它們只是工具而已。藝術家應該保持他的獨立性。”

《夏爾·勒布倫像》尼古拉·德·拉吉利埃，1683年，巴黎國立高等美院藏

這就是爲什麼，當人們在1648年建立這個學院的時候，主要關注的是素描。在17世紀的法語裏，素描的拼寫是dessein。它表示“想法”、“計劃”。對於17世紀的藝術家來說，素描就是構思。它不是畫下眼前的東西，而是構思設計。當然，由於人們是模仿意大利人建立的學院，所以還是會教透視、幾何、建築和解剖這套意大利學院裏教的東西，但不會教得太多。因爲藝術家不希望自己的創作是多虧了科學知識。也就是說，如果你是一個有天賦的人，那不是科學的功勞，不是因爲你畫了一幅準確的畫，它就是漂亮的。所以當時法國人的態度很矛盾。他們雖然把意大利當作楷模，但也不想全盤接受意大利的那一套東西，他們還希望從這種意大利模式裏獨立出來。這個矛盾一直持續到了18世紀中期。直到18世紀下半葉，解剖學和透視學才重新獲得主導地位。所以這是一種博弈，一方面你可以說我們要向意大利看齊，因爲我們也想做得跟他們一樣出色，但同時那畢竟已經是過去的事情了，我們還是想做點不一樣的。不過，法國人從文藝復興裏瞭解到的那個羅馬，依然是藝術的象徵與核心。

《安東寧和福斯蒂娜神廟》奧古斯托?羅沙（1738-1784），木雕，1777年，巴黎國立高等美術學院藏

董強: 安格爾的例子就很典型，很好地證明了您所說的這些。那時候最棒的“拉斐爾模仿者”、最能掌握拉斐爾藝術的人就是安格爾。但同時，他也發展了一套自己的風格，一套完全屬於法國的傾向和風格，比如，他畫《大浴女》的方法完全打破了人體解剖的規則。也就是說，爲了擺脫所有這些傳統規則的束縛，法國藝術正在朝浪漫主義，甚至浪漫藝術的方向傾斜。這是法國藝術典型的傾向，它在意大利傳統的基礎之上解放自己，解放思想。

科馬爾: 這裏有一個很好的例子可以充分說明您所說的。這次展覽展出了一些廢墟古蹟畫，這個主題在18世紀很流行。于貝爾·羅貝爾還有其他畫家都曾畫過羅馬希臘的廢墟古蹟。他們一方面很迷戀古代的雕塑，但同時並不打算重新創作一件希臘或羅馬的藝術品。千萬不要忘了，即便是文藝復興時期的藝術家，比如米開朗基羅，當他們重新發現這些古代藝術的時候，他們也不是單純地模仿，而是創作了全新的東西。吸引米開朗基羅的，首先是觀察那些被破壞的碎片。他說，如果我們拿起一件希臘雕塑，把它從山頂上滾下來，那麼所有沒用的元素都會消失，鼻子、耳朵、手臂、手和腳。剩下的只有核心。他說這個核心纔是最美麗的。這就是爲什麼，你看米開朗基羅的奴隸雕塑系列，你會發現他在尋找雕塑的靈魂與核心。所以，一邊是對古代雕塑的迷戀，其基礎是對人體的探索，這在中世紀被大大地否定了；但與此同時，我們也不想完全複製一件古希臘羅馬藝術品。我們要創作別的東西。

《裏佩塔港》于貝爾·羅貝爾（1733-1808），布面油畫，1766年，巴黎國立高等美術學院藏

董強: 並不是複製。

科馬爾: 對，並不是複製。所以這種對抗一直都是存在的，一方面特別欣賞已經存在的，另一方面又想要做點不一樣的。

劉樂: 我們來聊一下具體作品吧。科馬爾先生，在獲得羅馬獎的作品裏，您印象最深的是哪一個？能和我們講講嗎？

科馬爾: 首先應該爲中國聽衆解釋一下，這個著名的羅馬獎其實會給參賽者出一個題目。學生與參賽者們要被關到一個迷你畫室內幾天或者幾個禮拜，他們在此期間不能與外界接觸，需要在裏面獨立完成畫作或者雕塑。所以這個比賽的條件是很苛刻的，既令人擔心又充滿挑戰。那麼他們會出一些什麼樣的題目呢？題目是有範圍的。羅馬獎的選題通常都來自於荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》，或者奧維德的《變形記》，或者是《聖經》裏的某段文字。事實上，羅馬獎給的題目只有這些。參賽者本來就應該知曉這段文字的典故，因爲主辦方不解釋其含義，只給他們的繪畫或雕塑作品出一個題目。比如我隨便想一個題目，“逃走的達芙妮”，那麼參賽者們就必須要知道奧維德《變形記》裏的這個典故——達芙妮變成了月桂樹，否則你根本不知道要創作什麼。比賽中也沒有模特，作品必須是一個完全的創作。就我個人而言，我對出自《伊利亞特》的繪畫沒有太大感覺，現在我們能看到很多羅馬獎的畫都是關於《伊利亞特》的，因爲這部書的確比較有視覺感，但如今的我們可能沒有那麼大的感受了。相反地，如果我們看看作品的細節，看看19世紀初羅馬獎的作品，可以察覺到那時候有一股重現埃及的潮流。每當題目可以符合，他們就會在角落裏添上一小尊埃及雕塑。這些畫當然還是符合主題的，但我感興趣的往往是畫中邊緣的東西，比如作爲背景的遠處風景。藝術家描繪它們的方式有時候非常漂亮，原因很簡單，因爲畫風景的時候他會比較自由。

他在畫風景的時候可以稍微脫離一下命題的約束。他會對自己說“我可以在那裏畫一點自己喜歡的東西。”這次展覽上有不少我喜歡的畫，其中有一幅畫，它可能不是羅馬獎的畫，可能是申請進入學院的入院作品，我不是很清楚，作者是皮埃爾?多梅欽?德?夏凡納（Pierre Domenchin de Chavanne），這是一幅非常漂亮的畫，題目是《牧民們》。我們可以看到一個鄉間的場景。那是一個完全虛構和理想化的田野想象。它有點像普桑的名畫《阿爾卡迪的牧羊人》。它所表達的思想是，在古代世界，在文化的糟粕多少扭曲了一個人對世界的看法之前，有一種理想生活。這幅畫之所以吸引我，是因爲作者在一個非常簡單的命題中，創造了一個理想的世界，夢想中的世界，古代的世界，這個世界可能和他們想象的不一樣，但它就是吸引了這些藝術家。在其他繪畫作品裏，我更傾向於去觀察細節，而不是感受主題，因爲主題常常有些賣弄和誇張……中國觀衆不一定了解這些作品的主題，他們可能很難進入其中，所以必須要誠實地去欣賞這些作品。

《牧民們》皮埃爾?多梅欽?德?夏凡納（1673-1744），布面油畫，1709年，巴黎國立高等美術學院藏

圍繞競賽展開的教學

劉樂: 關於羅馬獎，我們已經講了很多了。除了羅馬獎的獲獎作品以外，本次展覽裏還有其他比賽的獲獎作品，比如“情緒表達競賽”，或者“半身軀幹人體競賽”。科馬爾先生，您能否爲聽衆們介紹一下巴黎高美的其他競賽呢？

科馬爾: 首先要知道，羅馬獎是最重要的比賽，是最高獎項。進入巴黎高美的學生在被學校錄取之前可以去一位老師的畫室裏工作。這裏是有一個等級制度的。一旦他被學校或者學校的前身皇家繪畫與雕塑學院錄取，他就要去上課了。學校裏有不少純粹的比賽，也就是說，這些比賽的獲獎者並不會得到獎賞。如果你在羅馬獎中獲獎了，你可以得到去羅馬生活4年的獎金，這是很棒的；而如果你去參加半身軀幹人體比賽，無論有沒有得獎，都不會得到任何獎勵。

董強: 只是被老師看到了而已！

科馬爾: 可能會被老師注意到。事實上，如果你想要參加羅馬獎，你就必須要先參加別的比賽。首先要理解的是，在學校的教學裏以及西方繪畫史上，人體繪畫依然還是核心。自文藝復興以來，人的身體無處不在，它以各種形式出現，就算這是一個被描繪成希臘神的、理想化的身體，但它依然是人的身體。所以無論是在皇家繪畫和雕塑學院還是在巴黎高美，人們都會教授人體軀幹的繪畫，學生被要求臨摹古代雕塑，因爲我們基本上不知道古典時代的繪畫是什麼樣子的。所以，大家都去臨摹古典雕塑。這是學習人體的一種方式。第二種方式是，學生來畫活生生的人體，也就是畫裸體模特。第三種方式就是舉辦更加針對解剖學的比賽，也就是說去真正瞭解人體是怎麼構成的。在所有的比賽裏，有半身軀幹的比賽，也有全身軀幹的比賽。半身軀幹的作品只有生殖器官以上的部位，也就是軀幹、頭和雙臂。全身軀幹的比賽顧名思義，要畫出從頭到腳的身體。自17世紀以來，學院最感興趣的一大主題就是表情。我剛剛提到過，藝術家們不希望自己依賴科學，因爲夏爾·勒布倫以及學校都認爲，比起畫出準確的人體，好的品味、感情以及表情更加重要。這種想法貫穿了整個17世紀。所以就有了情緒表達競賽。夏爾·勒布倫不僅對這個主題很感興趣，他還寫了一些關於臉部表情和精神表達的理論。

《欽佩與驚訝的交織》路易?裏吾爾（1790-1855），布面油畫，1813年，巴黎國立高等美術學院藏“情緒表達競賽”作品

要怎麼把情緒這種內心的東西用一種可視化的方式表現出來呢？換言之，人們猜想在生理特徵和心理特徵之間，在內心和外在之間是有一種關係的。非常多與此有關的理論都發展了起來，包括在18世紀，人們特別使用了“面相學”這個詞來學習用外在特徵表達心理活動。所以學校要求學生也要能表現人物情緒。學校裏會有一些練習，要求學生來表達痛苦、憤怒、害羞等等。另外，比較令人震驚的地方是，這是唯一可以使用女性模特的比賽。因爲一直到19世紀末，在所有表現人體的比賽裏，只有男性身體可以被當作描繪對象。原因很複雜，並不僅僅是因爲矜持，就算有這方面的考慮，它也是次要的。18世紀有大量的理論認爲如果美讓你產生了興趣，也就是說你看一件東西是帶着欲求的，那它就不是美麗的。對於男性觀衆而言，如果他們在看女性裸體的時候感到了吸引力，那他們就不能平靜地判斷它的美了。到了19世紀，人們的觀念又反了過來。尼采、弗洛伊德和許多理論家都認爲美的基礎就是慾望和吸引力。但是在18世紀，人們認爲必須要保持一種中立狀態。康德和溫克爾曼的理論都認爲必須要保持距離。這就是爲什麼模特只有男性，他們以爲觀衆不會被一個男人吸引。然後，比賽規則也很嚴格，要面對模特畫上多個小時。這些比賽其實可以讓學生們脫穎而出，並且獲得參加羅馬獎的資格，因爲如果你想要參加羅馬獎，必須要先獲得自己老師的批准。在實現這個目標之前是有很長一段路要走的。而這些不同的著名競賽其實是在挑選可以參加羅馬獎的藝術家。