3月8日不僅是國際婦女節，也是民國傳奇影星阮玲玉的忌日。1935年3月8日，阮玲玉留下“人言可畏”的世紀遺言後自殺離世。85年後的今天，當我們重新回顧這位女明星的電影歷程，或許能更清楚地感知到個體命運在時代變革中的浮沉飄零。

撰文丨王一平

明星自殺，向來是大衆關注的焦點。從張國榮到雪莉，當紅明星的自殺總能引發巨大的輿論漩渦。作爲大衆慾望的投射，明星自殺無疑意味着想象的破滅。更爲重要的是，當紅明星的自殺常常成爲一個時代的信號，警醒大衆這個時代潛藏着的精神危機與社會矛盾。

1935年3月8日，阮玲玉自殺，無疑是一件爆炸新聞。這一年，阮玲玉是當紅的電影明星，正值事業高峯，左翼經典電影《新女性》於同年1月份上映。她是銀幕上的悲情女性，是商人唐季珊的情婦，被前夫張達民以“通姦”的罪名告上法庭。在開庭的前一天，阮玲玉服藥自殺。

阮玲玉之死，毫無意外地引發了輿論的譁然，矛頭被指向無良媒體，指向張達民與唐季珊，指向腐朽的封建男權，指向電影，指向阮玲玉的軟弱。與此同時，電影公司迫不及待地以“阮玲玉遺作”爲噱頭宣傳電影，劇場裏的話劇取材於阮玲玉的緋聞軼事，如火如荼地上演着。除了幾紙遺書與零星資料，阮玲玉本人的聲音被淹沒在歷史大潮當中。阮玲玉之死，則成爲時代的印記。

與此同時，在1935年的中國，左翼電影運動如火如荼地展開。上海作爲新興都市，熱情地擁抱着現代化，國共內戰正處於膠着狀態，距離抗日戰爭的開始還有兩年時間。85年後，當我們重新審視，作爲女明星的阮玲玉，對於當下又意味着什麼？在1930年代的時代洪流中，明星阮玲玉是如何誕生的？阮玲玉之死，於當時和當下又有怎樣的警示意義？

當下的回望：阮玲玉意味着什麼？

1992年，關錦鵬導演的傳記電影《阮玲玉》，入圍柏林電影節主競賽單元。在片中，飾演阮玲玉的張曼玉，憑藉這部電影獲得柏林電影節影后的殊榮，這也是華人演員第一次在歐洲三大電影節中獲獎。這部電影圍繞着阮玲玉的職業生涯與情感生活展開，一條線由張曼玉飾演阮玲玉，講述她的私人生活；另一條線將鏡頭對準了飾演阮玲玉的張曼玉，展現她如何飾演阮玲玉，並穿插張曼玉本人對阮玲玉的看法。

電影《阮玲玉》中，張曼玉飾演的阮玲玉。

因而，這不僅是一部關於阮玲玉的電影，亦是一部關於張曼玉的電影。導演在跨越時代的兩位女明星之間搭起一條線，先構建阮玲玉，再打破阮玲玉。一邊是90年代，一邊是30年代；一邊是張曼玉，一邊是阮玲玉。兩個時代千差萬別，兩個明星也有不同，然而在某些瞬間裏，張曼玉成爲阮玲玉，阮玲玉則在影像中復活。

在《阮玲玉》中，有這樣一幕令人印象深刻：在阮玲玉主演的電影《新女性》中，其飾演的女主角韋明在憤懣中離世，關錦鵬試圖重現這一幕拍攝時的場景。在其設想下，拍完這一幕後的阮玲玉無法出戏，在病牀上用牀單矇住頭號啕大哭。然而，關錦鵬本人喊“停”的聲音出現後，張曼玉依然沒有停止矇頭大哭。

關錦鵬在《阮玲玉》中試圖重現“韋明之死”的拍攝現場。

在這裏，真實與虛擬的界限被明顯混淆了。在關錦鵬想象的阮玲玉里，她無法從虛構的角色“韋明”中出戏；而當張曼玉扮演想象中阮玲玉時，她同樣陷於其中。那麼，在這一場景中，無法出戏的究竟是阮玲玉還是張曼玉？而號啕大哭的，是韋明，還是阮玲玉？因而，電影《阮玲玉》所展示的無疑是一種後現代的眼光，是一種解構再重構的解讀策略。

在這種方法下，阮玲玉形象在一層層的鑲嵌下逐漸豐滿，卻又再次一層層的剖析之下重新歸於一種想象。正如詹明信在論述懷舊電影時所提到的，懷舊電影“重新創造一個過去時代特有的藝術對象的感覺和形態，嘗試喚醒一種和這些對象相聯繫的昨日之感”。在這裏，阮玲玉成爲一件三〇年代的信物，成爲老上海的人格化象徵。透過阮玲玉，兩個時代得以聯結，而阮玲玉本人，則成爲一種懷舊的悵惘。

除此以外，在後世的論述中，阮玲玉不再僅僅是一箇舊時代的傳奇女明星。在不同的語境下，“阮玲玉”這三個字承擔起不同的任務，生髮出截然不同的意味。她成爲女性話語下的反抗旗幟、民族話語下的象徵符號、意識形態下的宣傳工具與消費社會的慾望投射。

於是，在與唐季珊和張達民的三角戀情中，阮玲玉成爲封建男權的受害者。現代化的女性主義的視野，賦予阮玲玉的自殺以“反抗”的色彩。透過阮玲玉，我們以一種不同於以往的女性視角重新審視三十年代，看到時代變革下的婚姻、戀愛與性，看到女明星的時代桎梏。

而國難當頭時，女性的身體則被迫承受起政治的隱喻。因而，在民族主義話語下，阮玲玉在銀幕中飾演的被壓迫者與女明星阮玲玉一起，成爲被侵略、被壓迫的中華民族一個美麗而悽慘的剪影與象徵。

當抗戰結束，新中國成立，左翼成爲正統，阮玲玉的貧苦出身成爲無產階級的認證標誌。明星阮玲玉成爲她在電影中飾演的一系列角色的現實化身，她的死亡被歸因於具有國民黨背景的新聞媒體迫害。她成爲一位思想先進的藝術工作者，成爲陰暗舊社會下的被犧牲者。

改革開放以後，商品經濟發展，消費社會下的女明星再次成爲慾望投射的對象。阮玲玉的故居成爲景點，阮玲玉紀念碑上則是婀娜的人形塑像。阮玲玉再次成爲一個女明星，成爲一張免費的宣傳名片，一個可供商品化的女性身體。

阮玲玉紀念碑上的人形雕塑。

在這一切的背後，在各種關於阮玲玉的論述與想象中，真實的阮玲玉又是怎麼樣的？在一紙遺書、幾部默片的背後，這位女明星是否只是一個活在過去的美麗剪影？當時間回到1930年代，明星阮玲玉又是如何誕生的？

歷史的凝視：被時代選中的女性形象

阮玲玉1926年進入影壇，進入1930年代已然成名。早期阮玲玉的銀幕形象多爲“妖媚潑辣”的摩登女郎。如在1931年上映的《戀愛與義務》中，時年21歲的阮玲玉，幾乎是本色出演青春靚麗的女學生；在《一剪梅》中，更是留下了英姿颯爽的戎裝形象。阮玲玉此時的銀幕形象，大多是與其本人形象氣質較爲貼近的靚麗少女與時髦的都市女郎，這在某種程度反映出當時的上海對於現代生活的擁抱。

《戀愛與義務》中身穿學生裝的阮玲玉。

幾乎與此同時，伴隨着九一八事變、一二八戰爭等時代背景，阮玲玉所在的聯華電影公司發起了“國片復興”運動，呼籲抵制“舶來片”，再結合“聯華”本身的左翼背景，“愛國”與“左翼”兩股潮流融匯在一起。在此背景下，阮玲玉的銀幕形象，開始在“性感”的基礎上發生變化。

1931年上映的《桃花泣血記》，講述了一場跨越階級的愛情悲劇，阮玲玉飾演的農家少女與地主家的少爺相愛並懷孕生子，卻無法衝破門第之別，在鬱鬱寡歡中離世。這一電影無疑是左翼風潮的體現，阮玲玉飾演的少女也帶有極強的悲情色彩。在阮玲玉的演繹中，仍然保持着明豔活潑的底色。在1992年的傳記電影《阮玲玉》中，飾演“阮玲玉”的張曼玉便曾用“騷到骨子裏”形容阮玲玉在這部電影中的形象。

《桃花泣血記》中的阮玲玉與金焰。

到了1933年的《小玩意》中，阮玲玉的銀幕形象則徹底轉變爲底層的悲情女性。在這部影片中，阮玲玉飾演一位浙江鄉村的手工業者，在外敵入侵後，與女兒一起逃難至上海。女兒長大後投身革命，不幸犧牲；與此同時，在現代化機器生產的擠壓之下，女主角的“小生意”無以爲繼，最終流落街頭。

在這部電影中，阮玲玉徹底化身爲“反帝國主義”的底層女性。諷刺的是，在反侵略的同時，還未走入現代的女主角同時捲入了反資本主義、反現代的行列之中。影片創作者對這種牽強的設置似乎也有所意識，因而，電影前半段與女主相戀的大學生，在其鼓勵下赴德留學，回國後創辦工廠以實現強國目標。正是這因“愛國”而創辦的工廠，成爲了壓倒女主角的最後一根稻草。

在這部電影中，我們可以明確地感知到時代潮流對於電影創作乃至明星形象的影響。另一方面，在種種風潮的多重影響下，創作者無可避免地陷入自相矛盾的困惑之中。而阮玲玉的電影人生，又反過來折射出這種複雜的時代境況。這一時期的阮玲玉，雖未曾丟下“美豔”的人設；但在性感的外貌之下，這位女演員已經開始在電影中如海納百川般忍受着一切苦難，成爲時代的容器。

電影《小玩意》劇照，左二爲阮玲玉。

這種悲情角色，爲阮玲玉的銀幕人生帶來了更多的可能性，某種程度上也成爲一種桎梏。1933年，阮玲玉主動要去飾演田漢編劇的《三個摩登女性》中象徵着“革命”的周淑貞一角。也正因爲這次主動，銀幕上的阮玲玉迎來了新的可能。她不再僅僅是令人同情的悲情女性，更成爲奮起反抗的進步女性。這種轉變，尤其體現在1934年的《神女》中。

阮玲玉在這部影片中飾演一位妓女與母親——阮嫂。阮嫂以性工作爲生，獨自養育兒子，卻遭到惡霸章志直欺侮，同時因爲她妓女的身份，兒子被所在的學校退學。在種種悲劇之下，阮嫂忍無可忍，與章志直正面理論，卻在爭鬥中誤殺章志直。

該片上映後受到左翼評論的積極肯定，電影中的阮玲玉再次成爲了社會表達的工具。電影表面上將女主角的種種不幸的原因歸爲社會不公，但在具體的劇情設置上，惡霸章志直無疑是一個全能式的反派，在各種巧合中成爲女主角人生悲劇的主要締造者。對於所謂的“社會不公”的批判，在影片中則淺嘗輒止。阮玲玉飾演的女主角，因而也成爲一個功能性的“反抗者”。

電影《神女》劇照。

在時代風潮與電影公司的策略之下，“明星阮玲玉”誕生。她成爲一種想象的投射，觀衆在她身上看到現代、進步和悲情。另一方面，戲外的阮玲玉對於角色選擇的主動權並不大，她不僅參演了大量的左翼電影，被視爲“小資”代表的費穆導演也曾與她多次合作。她參演的《國風》，甚至可以說是一部國民黨當局的政治宣傳片。時代塑造了我們所熟知的“明星阮玲玉”，而阮玲玉本人只是剛好被時代選中的一種女性形象。

跨越時代的難題：明星被誰殺死？

明星阮玲玉的誕生，從她走上大銀幕的那一刻開始；明星的隕落，則發生在銀幕之外。電影公司、觀衆、媒體、讀者合力促進了明星的誕生，明星反過來必不可免地以私人生活的部分犧牲爲代價，以滿足媒體與大衆的窺視欲。明星與輿論“相愛相殺”，輿論可以捧紅一個明星，亦可以殺死一個明星。在輿論的背後，是更爲複雜的時代面貌。

1935年1月上映的電影《新女性》，成爲明星阮玲玉的最後一個高峯，成爲明星隕落的開始。這部電影爲知名左翼導演蔡楚生的處女作，取材於另一位左翼女明星兼作家艾霞的真實事蹟。艾霞於1934年2月自殺過世，自殺原因撲朔迷離。艾霞死後，小報大肆報道關於其私生活的各種緋聞軼事。蔡楚生作爲艾霞生前好友，遂決定以此爲背景，拍攝《新女性》爲艾霞鳴不平。阮玲玉，正是這部電影的女主角。

艾霞（1912—1934），曾加入田漢等人組織的南國社，深受左翼思想影響。1931年進入影壇，爲明星電影公司演員，出演《春蠶》、《時代的女兒》等影片，自編自演《現代——女性》。1934年自殺離世，年僅22歲。

在《新女性》中，阮玲玉飾演的女主角韋明是一位單身母親，被丈夫拋棄後獨自前往上海成爲一名音樂教師與作家。然而韋明的生活卻並不順利，一方面，韋明拒絕了王博士的追求後，被其報復而失去了工作；另一方面，她寫作的小說雖然被出版社選中，但出版社看中的只是她美豔的外表與“女作家”的時髦頭銜，出版社員工甚至企圖性騷擾她。

恰逢女兒病重，失去了經濟來源的韋明，無奈之下只好“出賣身體”，接待的“客人”卻正是王博士。韋明在悲憤交加之下服藥自殺，王博士則聯繫小報，“女作家生前祕史”一時成爲報紙頭條。被搶救過來的韋明，看到這一切，發誓要報復，最終悲憤離世。

《新女性》中的小報

在電影上映後，有評論指責韋明一角的軟弱，如發表在《申報》的評論便直接指出，韋明這一角色“雖具有新的思想而實際上卻又是缺乏理智底判斷力”。不過，電影與評論界更大的糾紛，源於影片中對於“小報”的諷刺與批判，新聞界對此強烈不滿。該片導演蔡楚生在1960年代的回憶中，將這些提出異議的報刊稱之爲“黃色小報”，並指責他們將矛頭對準《新女性》的編導與主要演員阮玲玉。

出面強烈反對的，實則是上海新聞記者公會，其中甚至不乏《申報》等大報的記者。與電影受到的指責相對應的是，阮玲玉此時正面臨着前夫張達民的“通姦”指控，大小媒體對此均大肆報道。蔡楚生認爲，媒體對阮玲玉的“追逐”是《新女性》的風波的延續，即便如此，對於明星私生活的窺探某種程度上正是大衆媒體的工作。

在關於阮玲玉桃色新聞的報道中，《新女性》中韋明所經歷的一切，在阮玲玉身上重演。當阮玲玉選擇自殺，走上與艾霞和韋明同樣的道路，報道的焦點也自然從戲內轉向了戲外。如《大晚報》便直指《新女性》的劇情誘導了阮玲玉的自殺，而《女聲》則將阮玲玉與艾霞並列，指責兩人對於戀愛和物質生活的過分沉迷，《婦女月報》亦發表了類似的觀點。而這種聲音，與前文提到的對於《新女性》女主角韋明的批評，幾乎如出一轍。

《新女性》片場照，左二爲導演蔡楚生，右二爲阮玲玉

在這個過程中，無論是艾霞，還是《新女性》中的韋明，抑或阮玲玉；無論是電影角色，還是明星，她們看似是輿論的主角，實質成爲評論者藉以實現社會表達的工具。換言之，“人言可畏”的說法，將矛頭指向媒體與輿論。輿論只是承擔社會思潮的載體，輿論背後的“操縱者”纔是真兇。在“阮玲玉之死”的輿論風波背後，則是時代的悖論。

一方面，大衆媒體對於明星生活的瘋狂窺探，表面上看是現代人偷窺欲的極端發展，但其中包含的更是形式上的現代與思想上的陳舊之間的錯位。現代化的大衆媒體爲“表達”提供了更便捷的路徑，表達的內容本身卻是前現代的。大衆迷戀銀幕上摩登女郎的時髦，可是明星本人卻應當是“純潔”的、賢妻良母的甚至是反現代的。

另一方面，左翼思潮影響了電影公司的策略、電影創作者的內容生產，乃至明星的個人形象。然而，電影本身正是現代社會的產物，從誕生時便不可避免地打上了“資本”的烙印，而“明星”某種程度上則與“物質生活”天然不可分割。換言之，電影與明星的存在本身，便與“左翼”的主張相斥。當左翼電影的女主角不夠“進步”，當電影明星與電影女主角做出同樣的自殺選擇時，她們不可避免地受到了同樣的指責。

阮玲玉遺容。

“女明星阮玲玉”是被塑造的。她被塑造成美麗的摩登女郎、悲慘的底層女性、勇敢的反抗者與輿論的受害者。她不可避免地被捲入一九三〇年代的大潮中，被捲入現代化的都市生活、羣情激昂的愛國熱潮與奮勇進步的左翼革命中。在這個過程中，“明星阮玲玉”與“個體阮玲玉”被迫融合，當阮玲玉選擇自殺，“明星阮玲玉”也就此死亡。即便如此，85年後的今天，“明星阮玲玉”仍然無法擺脫“被塑造”的命運。

與阮玲玉相比，當下的明星不再依託於製片廠，大衆對明星的窺私也無需要通過媒體。表面上看，明星本人在自我形象的構建上獲取了更多的主動權；然而，明星開始選擇主動“被形塑”，“人設”成爲明星在現實生活中的面具，真實與虛擬的界限徹底被模糊。明星們爲自己量身製作精美的面具，以嚴格滿足更精準的受衆。嚴格與精準的背後，則是時代的偏執與保守，而這一點與85年前又有何不同？