從象形文字的創造，到東晉顧愷之傳世的人物畫《女史箴圖》中兩隻硃紅色的長尾鳥，再到民間畫家遺蹟上出現的豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫，我國花鳥畫的現實主義傳統——寫生傳統，可以說有着深刻的歷史淵源。而從這些生動活潑的圖像完全發育成一幅單一的花鳥卷軸畫之後，從唐代“偶然心有所得”、兩宋花鳥畫的“氣韻生動”，到元朝的“兼工帶寫”、明代的水墨花鳥，再到清代的“沒骨”寫生、破墨花卉中又可見出，不同時期的花鳥畫家在繼承前代的優秀傳統之外，不僅在理論上對花鳥畫提出了新的要求，在用筆、設色、構圖等方面也在不斷地推陳出新。

《女史箴圖(局部) 》東晉 顧愷之 卷 絹本設色28.8cm×348.2cm (英國)大英博物館藏，其中可見長尾鳥

關於中國花鳥畫發展的一些社會、歷史、經濟等因素，限於我的水平，只好期待着繪畫史專家們去發掘，去整理。我只從花鳥畫這一角度談談它的表面現象。

談起我國花鳥畫的現實主義傳統——寫生傳統，就首先應從象形文字的創造談起。當然，彩陶還更早了。我們僅從殷代的甲骨和商周的青銅器上所見到的象形文字(漢代許慎的《說文解字》由於傳寫版刻還恐有訛誤，不去徵引)，已可以看出創造文字者是用現實主義寫實的創作方法來塑造形象，使得這一具體形象簡單概括、特徵鮮明，使人一望而知：羊是羊，馬是馬，長鼻的是象。我們祖先通過精確的觀察、細密的分析、仔細的比較、大膽的概括，創造成爲象形文字——單一的繪畫，就今日所見到的，起碼也有三千多年以上的歷史，這是首先值得我們驕傲的(我在這裏不預備談埃及的象形文字)。例如：

羊——“?”、“?”，這是從羊的前面看，只畫出頭形，“?”這是從後面看羊角、四肢和尾。(並見《金文編》《殷虛書契》二書)

鳥——“?”、“?”、“?”、“?”、“?”，從各個不同的角度塑造出鳥的生動形象。(並見《金文編》《殷虛書契》二書)

烏——“?”、“?”，烏鴉嘴大，全身黑羽，眼睛也是墨的，根本看不到，創造者就抓住這一特點，塑造出烏鴉的形象。這個字義也就從諺語“天下烏鴉一般黑”得到了解釋。它和鳥字的分別，只是嘴大，眼睛少了一點，這是多麼生動、多麼寫實呀!(並見《說文古籀補》《金文編》二書)

豕——“?”、“?”、“?”，把豬的形象，極其具體地描繪出來。(並見《說文古籀補》《殷虛書契》二書)

象——“?”、“?”，象的大鼻子突出地描繪出來。(見《殷虛書契》一書)

此外馬就畫成“?”，魚就畫成“?”，燕就畫成“?”，蟲就畫成“?”……在古代器物的銘文和龜甲獸骨的文字上例證很多，足以說明創造氣韻生動的現實主義象形文字，這正是我們民族繪畫寫生的優良傳統。談民族繪畫的發展，我以爲首先應從象形文字說起。

《女史箴圖(局部) 》東晉 顧愷之 卷 ，其中可見長尾鳥

鳥獸草木之名，在商周時代已經在民間歌謠—《詩經》中大量地出現了。同時，勞動人民在商代的青銅器花紋上已塑造了鳳的形象。此後簡單的花朵、生動的禽鳥等，我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫上都可以見到活生生簡練概括的形象。東晉顧愷之(約345—406年)傳世的《女史箴圖》，在“日盈月滿”那一段裏，他畫了兩隻硃紅色的長尾鳥，一隻驚飛回望，一隻伸頸欲飛，非常生動，在流傳至今的卷軸畫上，這要算是最早的了—當然長沙楚墓出土的《龍鳳人物帛畫》(見北京歷史博物館印行的《楚文物展覽圖錄》十二)更在前。自東晉經南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世紀)，中國繪畫汲取外來文化，營養自己，更加多樣化。那時在文獻上已有一些花鳥畫家出現。同時，民間畫家的遺蹟，在壁畫上、墓葬磚瓦碑碣上、建築物上、日常生活器物上，我們都可以看到豐富、生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫，直到它完全發育成爲單一的繪畫——花鳥卷軸畫。

龍鳳人物帛畫 戰國 絹本墨筆31.2cm×23.2cm 湖南省博物館藏

唐代(公元618—907年)的花鳥畫家，據《宣和畫譜》(書成於公元1120年)的記載，只有八人。書上談到薛稷畫鶴，說他是寫生，不但是形神姿態如生，而且一望即知鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白、杜甫都寫詩來稱讚他。現在流傳到域外的趙佶的《六鶴圖》，很可能是沿襲了薛稷的畫風傳下來的。書上這樣說到邊鸞：新羅國送來一隻孔雀給皇帝(唐德宗李適)，這孔雀善於舞蹈，皇帝就命邊鸞畫它，畫成，彷彿孔雀真的按着音樂的節奏婆娑起舞。又說，蕭悅畫竹，被當時詩人白居易看見了，作詩題他畫竹說：“舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。”通過這些記載，我們可以看出，民族花鳥畫的寫生傳統，是抓住對象一剎那的動態把它表現出來，這和把畫花(包括畫竹)畫鳥認爲是靜物畫恰恰相反。《宣和畫譜》又說，郭乾暉善畫鷂，他常住郊外，養禽鳥玩弄，偶然心有所得，當即用筆作畫，畫成，格律老勁，曲盡物性之妙。上面雖僅是些文獻上的記載，但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》裏所畫的花和鶴，儘管畫家不是花鳥畫的專家，也可以看出它相當的生動活潑。在這時期裏，民間的花鳥畫更加發達，在壁畫上、器物上、雕刻上都顯示出繁榮富麗、生動活潑的作風，比前代更加豐富多彩。

簪花仕女圖 唐代 周昉 卷 絹本設色46.2cm×180cm 遼寧省博物館藏

簪花仕女圖(局部)

五代到北宋末(公元907—1127年)，花鳥畫繼承唐代的寫生傳統更加發揚光大，創造出豐富多彩的形式，可以說花鳥畫到了北宋末期，已經達到了光輝燦爛盛極一時的時期。這時的花鳥畫，主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，儘可能地避開工巧。在設色的柔婉鮮華以外，主要是健全寫生形象的氣骨，反對在寫生當中爲了“曲盡其態”造成工緻細巧，失掉筆墨的高韻；在設色的時候，反對流於輕薄，致使氣勢骨力不夠，變成軟弱無力(見《宣和畫譜》《花鳥敘論》)。同時，在李所作的《畫品》裏，批判了花鳥畫只注意描寫局部的形似和細密，而失掉全局整體的氣勢和精神，還批判了“物物雕琢”的不當，而要求在畫面的造型上要“妙造自然”。凡是這些，可以看出所要求於花鳥畫家的，不是攝影照相，不是直接地照抄事物的真象，而是通過觀察、分析和比較，集中地加以提煉，有選擇地加以概括，因此才主張師造化，塑造有高韻有骨氣的形象，反對工緻細巧、物物雕琢而失掉整體的精神。總的來說，這一時期的花鳥畫——僅就花鳥畫來說，是要求“形神兼備”，有“高韻”有“氣骨”，“妙造自然”的花鳥畫，它是周密不苟“師造化”的結果。

寒雀圖卷 北宋 崔白 卷 絹本設色25.5cm×101.4cm 故宮博物院藏

蘆汀密雪圖 北宋 梁師閔 絹本設色26.5cm×145.6cm 故宮博物院藏

我們試從故宮博物院繪畫館所陳列的花鳥畫來看。黃筌的《寫生珍禽圖》，翎與毛的塑造有顯然的區分，毛柔軟、翎剛硬的感覺，一開卷即可以感受到，昆蟲的腿爪也顯示了這一點，更不用說它的生動活潑。崔白的《寒雀圖卷》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》，梁師閔的《蘆汀密雪圖》，和現藏於臺北故宮博物院的黃居的《山鷓棘雀圖》，崔白的《雙喜圖》(《山鵲槭兔》)、《竹鷗圖》，趙昌的《四喜圖》，趙佶的《寫生珍禽圖》和上鈐着趙佶“宣和殿寶”的《紅蓼白鵝圖》等，都是形神兼備，有高韻、有氣骨，妙造自然的花鳥畫。儘管在創作的表現方法上，他們各人所強調的並不相同，但這正顯示出他們個人不同的風格。

芙蓉錦雞圖 北宋 趙佶 軸 絹本設色81.5cm×53.6cm 故宮博物院藏

很明顯，當時指導性的理論影響和刺激了創作(包括民間的)，同時更加擴張了畫院的組織，設立了翰林圖畫院。崇寧三年(公元1104年)，翰林圖畫院宣佈：天下畫家以不模仿古人，而物之情態形色俱若自然、筆韻高簡的爲上，並用出題考試的方法，考試民間畫家(如用“踏花歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”這類古詩的名句作題目，考畫一幅畫)。在畫院(翰林圖畫院的簡稱，院裏傳出來的畫又叫“院畫”或“院體畫”)中設立了“待詔”、“祇候”、“畫學正”、“學生”等官階，以表示對繪畫技術的區別。魯迅先生在《論“舊形式的採用”》一文中說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。”(《且介亭雜文》)我們看宋代的院畫，正是有它特別的優點，但也有它的缺點，特別是有頹廢的萎靡不振的東西。這時文人畫漸興，像米芾(趙佶時，他作書畫兩學博士)那樣的文人，在他所著的《畫史》《畫評》《寶章待訪錄》《寶晉英光集》裏竟對從古以來畫翎毛的一概加以否定，說成是“欠雅”。

果熟來禽圖 南宋 林椿 冊頁 絹本設色26.5cm×27cm 故宮博物院藏

梅石溪鳧圖 南宋 馬遠 冊頁 絹本設色26.7cm×28.6cm 故宮博物院藏

出水芙蓉圖 南宋 佚名 冊頁 絹本設色23.8cm×25.1cm 故宮博物院藏

南宋(公元1127—1279年)時期，花鳥畫雖仍繼承着北宋末期的花鳥畫傳統而有所發展，但發展的深度不夠大，繼承的成分比較多。例如李迪，他是學習徐熙和崔白的，由他又傳到他的兒子李德茂和那時的畫院(故宮博物院陳列他的《駿犬圖》和《雛雞圖》)。李安忠是學黃筌、黃居的，他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純同是學趙昌的，林椿還傳了他兒子林杲(故宮博物院繪畫館陳列着林椿的《果熟來禽圖》)。當然，像故宮博物院繪畫館所陳列的《雙鴛鴦圖》(故宮博物院有印本)、《枇杷繡羽圖》《瓦雀棲枝圖》《霜筱寒雞圖》《羣魚戲藻圖》《殘荷螃蟹圖》《出水芙蓉圖》《荷葉圖》《疏荷沙鳥圖》(也是)《白頭叢竹圖》《梅竹雙鵲圖》《石榴黃鳥圖》《青楓巨蝶圖》(蛾)《秋樹鵒圖》《松山禽圖》《碧桃圖》《海棠風蝶圖》《折枝果圖》等，都是這一時期周密不苟、被人喜愛的作品。這時還有馬遠和馬麟父子的花鳥畫，如故宮繪畫館所陳列出來的馬遠的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《層疊冰綃圖》。馬遠用他創造性的畫山水的方法寫梅寫溪，描寫羣鳧在溪水中的動態，馬麟用剛健的筆法描寫白梅的冷香，他們都富於創造性，特別是在構圖方面，一個爲羣鳧創造優美的環境，一個只在一角畫出梅花，大部分空白，更使人覺得冷豔芬芳。此外，還有兼工帶寫的一派，這是起源於北宋的，如蘇軾、趙佶的畫竹，只用濃淡墨一筆畫成，不用勾勒，這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成爲沒骨花是同有創造性的發展的。還有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如繪畫館的《秋柳雙鴉圖》;法常號牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥圖》《竹鶴圖》等。與此同時，有揚無咎的墨梅，趙孟堅的墨蘭和白描水仙，如繪畫館所展出的揚無咎的《雪梅圖》、趙孟堅的《墨蘭圖》等，他們也都是從兼工帶寫發展下來的，最後發展成爲文人畫。

層疊冰綃圖 南宋 馬麟 軸 絹本設色101.5cm×49.6cm 故宮博物院藏

竹鶴圖 南宋 法常 軸 絹本 墨筆淡彩173.3cm×99.3cm (日本)京都大德寺藏

秋柳雙鴉圖 南宋 梁楷 冊頁 絹本設色24cm×25.7cm 故宮博物院藏

四梅圖 南宋 揚無咎 卷 紙本墨筆37cm×358.8cm 故宮博物院藏

雞雛待飼圖 南宋 李迪 冊頁 絹本設色23.7cm×24.6cm 故宮博物院藏

兩宋(北宋、南宋)花鳥畫，是繼承併發揚了唐代繪畫的優良傳統，強調了花鳥畫的能動性——氣韻生動。同時，還要求做到形神兼備，妙造自然。《紅蓼白鵝圖》是靜(紅蓼枝葉)中有動(鵝)，崔白的《雙喜圖》《竹鷗圖》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》，梁師閔的《蘆汀密雪圖》，李迪的《雛雞圖》，馬遠的《梅石溪鳧圖》，張茂的《雙鴛鴦圖》，林椿的《果熟來禽圖》，梁楷的《秋柳雙鴉圖》，以及繪畫館中宋人那些單頁畫如《紅蓼水禽圖》《枇杷繡羽圖》《羣魚戲藻圖》《出水芙蓉圖》《荷葉圖》《碧桃圖》《海棠風蝶圖》等圖，不但使人聽到鳥語，聞到花香，並且一朵花瓣，一片葉子，一叢野草，一條清溪，都使人感覺到它們是在動，是和主題思想內容很和諧地在動，這個動態，是從生活中體驗出來的，差不多是抓住了對象千萬分之一秒的動態，通過豐富的想象，千錘百煉地把它集中地提煉出來。同時，他們還從自己各個不同的角度，從使用筆墨、使用色彩等的手法，創造成爲自己的風格，使它在形式上更加多樣化。他們這造詣是與養花木、養禽鳥草蟲和對田野林木觀察的辛勤勞動分不開的。花鳥畫是情節性有詩意的動的繪畫。文人水墨畫如畫竹、畫蘭、畫禽鳥等，也講究風晴雨露，也講究飛鳴食宿，他們更是強調了這一點，這也就是在“六法”中首先要求作家要做到“氣韻生動”的這一優良傳統。不過，在北宋，傳統的發揚和風格的創造比較多，在南宋，傳統的繼承比較多，傳統的發揚、風格的創造比較少。由於北宋時期的畫家，僅一部分入了畫院，南宋雖是偏安的局面，但大部分畫家都在畫院，這也許是在繪畫上繼承和因襲成分加多的原因之一吧。在院外的文人畫，在南宋末期逐漸發展成爲主流，直到元朝，這並不是偶然的。

元朝(公元1206—1368年)的花鳥畫，在花鳥畫家來說，已感到寥寥無幾。趙孟頫(子昂)的《枯木竹石圖》《幽篁戴勝圖》(故宮繪畫館)是他充分發揮了筆墨作用的。像陳琳的《溪鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守中的《桃花山鳥圖》(都在域外)等，它們都是水墨和白描相結合，兼工帶寫的作品。在這時期應特別提出的是畫竹和畫梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宮繪畫館所陳列的《四清圖》《雙勾竹石圖》(李衎)、《墨竹圖》(柯九思)《墨梅圖》《三君子圖》等，在繪影、繪聲和繪芳香方面，假如肯平心靜氣地領略一下的話，是完全可以理解的。我對它的看法是：由用絹到用紙，由用色到用水墨，在寫生的基礎上進步到兼工帶寫，半工半寫，做到“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的高度技巧，專就花鳥畫來說，是有它輝煌成就的。

溪鳧圖 元 陳琳 軸 絹本設色30.5cm×37.2cm 臺北故宮博物院藏

枯木竹石圖 元 趙孟頫 軸 絹本墨筆108.2cm×48.8cm 故宮博物院藏

雙勾竹石圖 元 李衎 軸 絹本設色163.5cm×102.5cm 故宮博物院藏

清閟墨竹圖 元 柯九思 軸 紙本墨筆132.8cm×58.5cm 故宮博物院藏

明朝(公元1368—1644年)的花鳥畫，它的發展，基本上是沿着兼工帶寫這方面發展的。明初雖又設立了翰林圖畫院，在武英殿置待詔，在仁智殿置畫工，並且把工筆花鳥畫家邊文進召至北京，給他武英殿待詔的官職。邊文進和明中葉的花鳥畫家呂紀都是繼承南宋花鳥畫而發展下來的。邊學李迪、李安忠的成分比較多，呂學馬遠父子和魯宗貴的成分比較多，我們一見他們的作品，即可看出他們繼承傳統的成分。但是他們都還保持着自己的風格。到明末的陳洪綬，他的花竹翎毛，是創造性地繼承着宋人的勾勒，他比邊、呂二家更有新的成就。

榴花雙鶯圖 明 呂紀 軸 絹本設色120.4cm×40.2cm

這一代的花鳥畫已發展成了多種多樣的形式。寫意畫裏形成了小寫意和大寫意。並且那時的士大夫階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實，說什麼“若夫翠辨紅尋，葩分蕊析，此俗工之技，非可語高流之逸足也”(見《丹青志》陳淳條)。這就是說，“庸俗”的“畫工”，纔對花木去辨別葉子，追尋顏色，識別花朵，分析花蕊，“高流”的畫家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實際、脫離寫生的花鳥畫。但是，大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤(編者按：現在畫史一般將八大、石濤歸入清代畫家)。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫，對於花鳥畫傳統來說，它是從寫生向前發展的，首先是做到了生動活潑。小筆的寫意花鳥畫家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見長的，爲了與“俗工”有別，他們有的“不求形似”，只是片面地強調筆墨的高韻，對於花鳥畫寫生傳統所要求的“形神兼到”，似乎拋棄形而只在求神。明初畫院裏，發明了畫翎毛的“點厾法”，用破筆枯墨，連點帶刷，非常生動活潑，這是進步的方法(曾見明人的記錄上記載點厾翎毛的創始人，可惜我連書名也忘了，不能確指是誰)，這方法至今普遍地流傳着。另外，還發明瞭勾花點葉的畫法，至今仍被畫家使用着。明末，有胡曰從的《十竹齋畫譜》行世，這對初學繪畫是有幫助的。

三友百禽圖 明 邊文進 軸 絹本設色152.2cm×78.1cm 臺北故宮博物院藏

清代(公元1644—1911年)的花鳥畫，在這一時期裏，我們首先看人物畫、山水畫的發展，然後再看花鳥畫。這樣比較一下，花鳥畫比其他的人物山水畫還是有它向前發展的一個方面，儘管相對地脫離了花鳥畫寫生的傳統。例如，明末清初的惲南田、王忘庵(武)，他們批判了明代畫用筆的粗獷，發揮了“沒骨”寫生的功能。用“沒骨法”或是“勾花點葉法”來進行寫生，他們是比明代的畫家又向前發展的。特別是惲南田的作品，更可以說明這一點。清代初期，由明代士大夫所倡導的梅、蘭、竹、菊四君子畫，到這時也印行了畫譜——《芥子園畫傳》二集，第三集是花鳥草蟲畫傳(《芥子園畫傳》第一集山水譜是公元1679年印行，第二集和第三集是公元1701年印行的)。到了中期，工筆花鳥畫家沈南(銓)往日本教授花鳥畫。士大夫階級的花卉畫家蔣廷錫、鄒一桂等也畫出一些頗爲鮮豔的“奉旨恭畫”的作品。這時畫花鳥的還有華嵒(新羅山人)，他千錘百煉出來的形象，使用清新明快的手法，以少勝多地塑造出一花一鳥、幾片葉、一枝藤的形象，使人見了，真覺得他是“惜墨如金”。繼承或者說摹仿他的只有一個李育，他不但是畫，連題字也學得神似，因此，傳到目前的華嵒畫中，使人懷疑很有可能有一些是李育搞出來的。再後是趙之謙，他的花卉首先值得珍視的是他把遊歷所看見南海兩廣的花果，用他圓潤靈活的筆調，鮮明的色彩，把這些花果如生地給反映出來。同時，對於新鮮事物——中原不常見的花果，也表達出作者對它們的思想感情。末期還有“三任一吳”，“三任”是任渭長、阜長和伯年，“一吳”是吳昌碩。“三任”的花鳥畫，是從陳老蓮的花鳥畫發展下來的。渭長的筆調比較穩當，阜長、伯年他們的筆調更加潑辣，但是行筆如風、一揮而就的氣勢，是他們獨特的風格，儘管他們有些過分地誇張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調上求得畫面上的協調，對於形象，卻是大膽地加以誇張和剪裁。所謂大筆破墨花卉，成爲一時最傑出的作品。

荷花鴛鴦圖 明 陳洪綬 軸 絹本設色184cm×99cm 臺北故宮博物院藏

花鳥圖之二 清 王忘庵 冊 紙本設色30.3cm×46.8cm 上海博物館藏

荷花蘆草圖 清 惲南田 紙本設色131.3cm×59.7cm 南京博物院藏

花卉圖 清 鄒一桂 冊頁 絹本設色31.5cm×27cm 故宮博物院藏

羣仙獻瑞圖 清 蔣廷錫 軸 紙本設色127.3cm×60.7cm 上海博物館藏

桃花鴛鴦圖 清 華嵒 軸 紙本設色60.4cm×16.2cm 南京博物院藏

柳燕 清 任渭長 軸 紙本設色134.5cm×30.2cm 天津博物館藏

從辛亥(公元1911年)革命到新中國成立前爲止，由於古典繪畫遺產的公開，專門學習機構的成長，這對於花鳥畫的發展是有所幫助的，儘管在反動統治時期受到摧殘，並且把寶貴的民族繪畫遺產陸陸續續地盜運出國，但這時的畫家，比明清兩代花鳥畫家所見到的遺產要豐富得多。對於從生活中塑造形象，從傳統的寫生技法中進行創作，卻只有齊白石几位畫家。我在這時，深感求師問藝的艱難，我只有一面學習遺產，一面進行寫生，在實踐的過程當中，逐漸有一些新的發現。北平解放後，首先增加了我學畫的信心，使得我得以繼續前進。