《小丑：起源》（Joker）已經在北美上映接近兩週，前腳剛拿到威尼斯金獅，馬上又衝擊奧斯卡，現在又登頂了北美10月票房冠軍，可以說是取得了從藝術到口碑到商業的全方位成功。

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確實很難想象，在以高度工業化和類型片產出爲標誌的好萊塢體系下，居然能夠有這樣一部魚與熊掌兼得的影片。就像一些影評人說的：“joker至少證明了，只要好萊塢那羣傢伙願意，還是能夠拍出一點有文化和深度的電影”。

沒有超能力，沒有炫目的特效和打鬥，只是踏踏實實講述了一個可憐的病人。可以說在電影氣質上，Joker一點也不好萊塢，更像一個獨立製作的寫實主義作品。

那麼作爲來自好萊塢的電影主創，他們到底是如何創造出這樣一部反好萊塢式的影片？

本篇幕後揭祕文章，採訪了從導演、攝影指導、燈光師、攝影掌機甚至跟焦員等多個一線的片場工作人員，忠實還原了Joker在拍攝時的衆多創作緣由和執行細節，非常具有價值。

很多蝙蝠俠粉絲對蝙蝠俠的起源比自家的族譜都還要了解。但作爲蝙蝠俠最知名的宿敵，小丑的起源故事卻在漫畫和電影中都被一筆帶過了。

蝙蝠俠的創作者之一Bob Kane解釋：“這個超級反派的形象靈感來自於演員Conrad Veidt的一部默片。但關於真正的起源，只有等到Alan Moore的漫畫《致命玩笑》（The Killing Joke）出版以後讀者才能一探究竟。它描述了小丑從一個失敗的喜劇演員變成毀容的犯罪分子的過程”。

作爲編劇和導演的Todd Phillips在2016年就開始了電影《小丑：起源》（Joker）的創作準備，他希望與華納兄弟一同把Joker打造成首部DC擴展宇宙之外的電影。

Phillips說：“我非常中意這個題材，這裏面不僅有主角如何轉變的故事，也融合了上世紀70年代的風格”。

“Joker這個角色需要一個非常優秀的演員，當傑昆·菲尼克斯答應演這個角色的時候，我知道妥了”。

“我當時也很清楚Larry Sher（ASC）是最適合來拍攝這部影片的攝影指導，我認爲他是最厲害的攝影指導之一，這也是我和Larry合作的第六部電影了”。

Joker這部影片，沒有使用傳統好萊塢和漫畫的風格，而是創造了一種更加復古，真實的風格。

“自從漫威和DC火起來後，超級英雄電影是過去十年裏最受歡迎的類型片。但這一次，我們從側面切入，從嚴肅探索一個反派的想法開始，不依賴於漫畫電影的常規表現手法。

“影片沒有無休止的打鬥（雖然我們的電影也有一些動作的元素在裏面，但最大的區別是它能夠是拉緊觀衆的注意力）整個故事情節緩慢發展，就像是像沸騰的鍋子，裏面的小氣泡越來越大”攝影指導Sher解釋說。

當然，觀衆對Joker電影的期望是無止境的。因爲之前有太多經典的熒幕形象，從Cesar Romero的電視劇反派形象，到Heath Ledger的奧斯卡表演。還不算各種動畫版本，這個角色在電影裏已經有7個不同年代的版本了”。

化妝師（設計部門主管）Nikki Ledermann開始化妝的同時我們也開始了鏡頭測試。我們當時發現，有一個藍色顏料畫上去後感覺太濃厚了，後來用另一個藍色顏料反而給人一種手工製作的感覺和材質，大家都很支持我們去做各種全新的嘗試。

“Jared Leto的小丑形象和Heath Ledger的有一些區分，兩者和Nicholson又完全不一樣。其中的一些區別來自於化妝，這方面有我們所有人的意見，特別是Joaquin的。

“導演Phillips和共同編劇Scott Silver在他們的劇本中已經描繪出了Joker大致的視覺形象，但那只是視覺開發的基礎階段”。

“我們的概念藝術家Hugh Sicotte首先起筆，嘗試描繪小丑角色的概念設計圖”導演解釋說道。我把這些拿給Joaquin看，然後他也表達了很多想法”。

電影製作者主要考慮的一件事是如何通過畫面來增強戲劇張力感。“根據我和Todd討論的結果，如何來表現親密的時刻讓角色能夠更具吸引力是最關鍵的點”攝影指導Sher回憶到。

“我們誇大了二分法的應用。有的時候我們和演員保持了一定的距離，讓他看起來很小，然後和一些攝影機離着只有幾十釐米遠的鏡頭產生對比，我們希望通過這種方式，把角色的內心狀態放展現出來”。

攝影指導lawrence sher認爲最具挑戰的是

拍攝時不能把小丑的起源故事當作傳統漫畫風格那樣處理

攝影組爲此做了長時間的測試：“比如我們對是否使用65mm膠片拍攝就有過很大的爭論。Sher和Phillips認爲1.85的畫幅比更有他們想要的感覺，而且準備用35mm膠片拍攝。但到測試過去11小時左右的時候，我們還是決定用大畫幅，大畫幅有更淺的景深，它能夠讓我們把主角更容易從身邊的環境分離出來”攝影指導Sher解釋說。

因爲近期已經在ARRI 65上拍攝了哥斯拉，Sher能夠給Phillips展示用數字拍攝Joker的好處。“Joaquin的表演有些時候我們只有一遍的拍攝機會，”Sher回憶到。“所以在拍攝低光，大畫幅的情況下，基本上所有鏡頭的光圈都開到了最大，我們需要知道是否準確對上了，不能等膠片發去洛杉磯再回來，這樣一整天時間就浪費了 。

用ARRI 65配合40mm和60mm鏡頭可以給你一種中距鏡頭的感覺，但同時又能展現較廣鏡頭的視界，展現出那種離演員精神上的近距離感。

儘管最新ARRI 65的傳感器是2.2的畫幅比，我們仍舊可以保持1.85的比例，用5%的上下放大。1.85轉換成大概5K或者5.4K的畫面，然後在4K裏成片”

Arri租給了我們一整套的攝影機套裝，包括一對ARRI 65攝影機，加上一個ARRI LF和ARRI MINI攝影機。Sher用了各種類型的鏡頭，還有被他稱爲“弗蘭肯斯坦”版本的鏡頭組。

A機第一攝影助理Gregory Irwin說到：“除了DNA和Prime 65鏡頭之外，Larry想嘗試着用35mm鏡頭，因爲它們的大小、重量、和大光圈都有優勢。儘管它們不能包含傳感器所有的範圍，但通過5%的提取，已經可以給我們足夠的空間去把暗角和暈影最小化。

我們一共花了一個月的時間測試了幾百個鏡頭，才最終找到我們想要的鏡頭組。我們發現一些鏡頭需要從內部打開光闌片或者改變卡口來重新定製，我們從機械上重新改變了鏡頭的特性，用失諧的方式讓它們能夠在對比度和色彩上匹配，同時也改變了一些鏡頭鍍層。測試的鏡頭種類也跨越很大，從佳能到蔡司，尼康和徠卡R系列”

Sher和Company3公司的調色師Jill Bogdanowicz見面一起協商了LUT的製作事宜。

“Jill的父親Mitch，在柯達的羅切斯特總部工作了幾十年，然後他出面幫忙製作了一個基於柯達[EXR 200T] 5293的風格，並把這個模擬到各個對應點，把5293映射到Arri 65的log預設。我們從頭到尾都用了(LUT)，這讓dailies能夠非常順利的完成交付”

菲尼克斯正在和菲利普斯討論

導演說“這位演員就是最強大的特效，他的表演令人着迷”

菲尼克斯經常能夠有令人驚喜的表演，Phillips會反覆提醒需要提前準備的部分“我們希望電影劇組的運作是有條不紊的，這需要在前期對每一個流程做好精確的設計”。

“Larry和我們的製片人聚集了一個含括所有紐約本地拍攝人員的強大陣容，包括燈光師Steve Ramsey和器械師Tommy Prate，這能夠確保不會有重大意外出現”。

找到7/80年代早期紐約城的場景也是一個非常大的挑戰。新澤西州出身的Sher清晰地回憶起那個年代的場景:“地鐵裏全都是塗鴉，時代廣場和現在比也是天壤之別”。

“爲了能夠把我們想要的哥譚市的版本做的更加真實，美術指導Mark Friedberg幹到有點上頭。那個年代的紐約是一個“垮掉的城市”，我們想要一種低調自然的風格，壓抑着所有事物直到Arthur變成了Joker，這便是電影中畫面風格和氛圍的轉折點。

“這時很多事情都改變了，街燈變成了LED而不是用鈉蒸氣的，一些看起來不夠時代感的東西，都可以通過藝術部門在現場做出修改，或者通過一些不明顯的後期特效來解決”

史蒂夫·拉姆齊(Steve Ramsey)表示

在紐約市的夜間場所需要把“現代的LED換成老式的sodiam -vapors”，這是一家當地城市承包商爲重現20世紀70年代的街燈提供的。

燈光師Ramsey提到：“從鈉蒸氣到LED的街燈，每當我們找到一個夜晚的場景，當地城市承包商Welsbach會把現代的LED路燈頭換成他們庫存着的舊時代的鈉蒸氣路燈”

“把LED轉換成鈉蒸氣路燈，這需要至少一個月提前預約，但我們從中國找到一種可以調亮的LED叫「玉米燈」。我們把它裝到燈具當中後，這些燈只需要一些濾色片就能代替鈉燈。

當我們在小巷裏拍攝需要汞蒸氣的感覺的時候，藝術部門就會把燈具拆解，然後在裏面安裝RGBAW LED燈條。當Larry希望給電話亭加非常黃的顏色的時候，我們就使用RGBAWW”。

爲了讓內景看上去更加生動，調光版操作員Rich Porta給Sher提供了一臺燈控板放在他監視器旁邊。“所以，Arthur公寓裏開着的電視機，或者走廊上閃爍着的熒光燈，我們都可以直接控制多達20個頻道” 燈光師Ramse說。

“它給Larry提供了閃爍強度和頻率的選擇，這樣就不必去給這些效果預先編程”燈控板在拍攝的過程裏也逐漸變成了一個不可缺少的工具。“這是對關鍵燈具進行最後一刻調整的快速方法。其他無限照明增強工具包括用於樓梯的Astera PixelTubes和以8個一組提供電視機特效的Astera Light Drops AX3。

Sher說，如果可以完全不用燈拍的話，他們會這麼做。“這並非出於懶惰，而是一種主動的選擇。Todd知道，如果你花一整天時間去控制燈光，花費數小時去搭建大型柔光板以模仿某種風格，那麼其實你是在把自己困在所謂“電影感”的東西里。而且我們倆對過於受控的場景都會有下意識的反應。

Todd拍Arthur在電話亭的一場戲的時候，僅僅用了16分鐘。我們在太陽落山的前一個小時用替補對戲進行了排練，然後就用了6個燈，趁着光線還很完美的時候，一遍就過了”

A-camera攝影師傑弗裏·黑利(左)說

“菲尼克斯比他合作過的任何其他演員都更能把握時機，這一切令人激動，但也有點不安，因爲每一次拍攝都是獨一無二的”

對於Joker中攝影機的移動，拍攝過程中用了一些更加隱蔽的手段來完成。“當我們移動攝影機時，都是細微的動作”攝影指導Sher回憶道。

我經常和[A機操機員] Geoff Haley一起工作，簡單的說他的主要工作是完成「設計鏡頭」和「保守鏡頭」，而我操控的B機，可以拍攝一些更大膽的鏡頭。

“我們並沒有使用B機來拍攝相同角度的遠景或特寫，而是去拍攝一些偏離軸心的鏡頭”。

“我可能會站在舞臺地板或者軌道上，然後以不易察覺的方式緩慢移動攝像機。有時我們倆都是手持，我會看着Geoff看看他要去哪裏，確保我不會走到他的畫面裏。我們會圍繞着在表演的Joaquin跳着小舞。即使我們有時候會出現在180度線的兩側，出來的鏡頭仍然可以很好的剪在一起”

Haley說傑昆·菲尼克斯和他之前合作過的所有演員不一樣，傑昆·菲尼克斯表演非常隨性，甚至會魯莽的半途而廢。

“能夠親眼看到傑昆·菲尼克斯的表演是非常激動人心的，但同時也有些令人不安，因爲每一次拍攝都是獨一無二的，而完美捕捉到它的壓力都放到了我和Greg[Irwin]的身上”Haley說。

“不論是Joker和他媽媽在公寓裏的即興舞蹈，還是他在銀行大廳意外的摔跤，這都是一個沒有排練和不斷即興創作的結果，來第二遍的機會可不常有”。

Irwin說用一臺監視器（13英寸屏幕加Preston對焦器和Cinetape測量儀）來對焦，能夠幫助他更有效地講故事。

“它打開了我的視野，比我在腦裏子計算，然後用手動的辦法來進行對焦方便多了。

我會在第一次take就確保Larry和Todd有所有他們想要的東西。這很重要，因爲傑昆·菲尼克斯的表演有很大的隨機性，我們必須準備好任何可能發生的事情。

take2時如果我看到它的出現，我會提出一些非常規的建議，和我合作多年的Geoff會明白我的意圖，然後朝我抓住的方向移動過去。我有的時候也會跟隨他的靈感做出調整。

Take3時我們拍攝的想法可能會更加瘋狂，有些時候會行不通，但只要還有新的可能性，我們的冒險就是值得的”

雖然笨重的ARRI 65對於快節奏的手持或斯坦尼康來說可能是一個挑戰，但我們儘量不讓笨重的特性影響機動隊伍。

“狹窄的位置意味着將我們自己得在不舒服的角落裏待着，即使在舞臺上拍攝的時候，我們也儘量保證場景的完整性”

“不把牆拆掉，節省下來的時間可能讓我們在一天快結束的時候多拍一個場景。如果你花三十分鐘去拆一堵牆，演員們回到他們的休息車，這會很拖累整體進度。在“完美”鏡頭上做出一些妥協來達到離軸的效果，可能會有更好的結果，特別是像Joker這樣獨特的電影。

即使在場景裏，當牆非常多的時候，十次裏有九次我不會去拆，因爲場景的完整性有時候就在那四面牆裏。而且我經常根據三維空間環境打光，而不是針對某一個鏡頭，讓我能夠直接擠過覆蓋範圍”

First AC Gregory Irwin正在調焦

他說“菲尼克斯的表演就在那裏，你必須隨時做好一切準備”

其中一個主要的場景是Robert Deniro的角色主持的脫口秀節目。

Sher說道：“我們力求還原出最真實的場景。我們有一名燈光顧問，他曾在今夜秀（The Tonight Show）上工作過，並且知道他們用過的設備。

在遠景鏡頭裏，燈光是可見的，你可以看見5K和2K的Mole-Richardsons牌舞臺燈，以及老的Zip和Cyc條形燈，在電影的其他地方，適當的時候除了LED以外，我還使用了大量的舊鎢絲燈。

多年以來，攝影師經常爲在現場使用混色照明而感到苦惱，但今天現實風格變得越來越熱門了。

“由於攝影機有更高的感光度，所以我們這一次離開了攝影棚，走到外面那些街道上拍攝。你會看到冷色和暖色熒光燈和從窗外射入的日光混在一起”。

“如果你看過《的士司機》（Taxi Driver）你可以看到原來的膠片是怎麼和多種熒光燈反應的。今天，很難找到熒光燈，特別是長時間沒清理過，綠色峯值超標低CRI的燈管，甚至曼哈頓的地鐵站臺也換成接近3200K的燈了。

我們給家用和工業用的熒光燈添加綠色進去，讓它們回到以前那個年代的那種難看的綠色。我們也使用了傳統的掛牆式的納燈，放在架子上面給背景加點趣味。我們也有藍色鹵素燈。它加了一點綠色，很好混合了一些偏色。我們努力讓它看起來變的更有一種“爛”和“舊”的質感！”

Haley說，他過去三年的時間一直在拍攝漫威的電影，而Joker擁有完全不一樣的氣質，在片場你看不到Previs，威亞，藍幕或者動作捕捉服這些高科技操作，沒有花哨的裝備和複雜的長鏡頭。

按照現在大片的標準，這些都是非常低技術的東西，我喜歡在真實混亂的街頭和地鐵上拍攝，以此來講述一個更動人的故事。

哥譚市的視覺基礎來自於紐約市，場景擴展技術用於裝飾背景。“Hugh根據他自己的想法以及Mark和我的意見，提前就畫出了所有的VFX擴展場景”導演Phillip說道。

“VFX主管Edwin Rivera提出了許多有用的概念，甚至給我們沒有想到的問題提供了一些出色的解決方案”（VFX的工作由Scanline和Shade一起完成）。

在拍哥斯拉的時候，Sher在整個後期流程裏儘量保持了P3的色彩空間。而在 Joker上面，他更進了一步，連現場監看和dailies都是在p3色彩空間上完成的。

“當然也有剪輯部門能夠使用的Rec.709的版本，但是每次我看到P3，對我來說是非常重要的，因爲在不同色彩空間觀看是有一個轉換的過程。通過在整個流程中都使用P3色的色彩空間，就可以避免這種情況。我知道這種方法會遇到各種問題，但我認爲每一個人都需要在色彩空間上達成共識。”

Phillips對此表示贊同，他說“Larry花了很多力氣讓dailies看去來是我們想要的樣子。我們最後在調色的過程中並沒有去大幅度改動打光。更多的是細微的調色，比如說匹配高光和確保所有東西看上都融合在一起。”

Bogdanowicz用達芬奇來微調5293的膠片模擬LUT。Sher說他對最終調色感到“非常滿意”，他指出團隊成功把柯達5293的風格從前到後一直保持，特別是5293的Livegrain的加入。

“在進行VFX審查的時候，我就在想這看上去好的都不需要進一步調整了，因爲他們也使用了同樣的LUT”。

儘管在發佈的時候還未處理HDR版本，Sher還是強烈的認爲最終產品應該看起來基本相同。“不論是在4K，HDR，或者低質量觀看這部電影，他都不應只是一個版本看上去特別好，他們都只是一種輸出格式而已”。

他總結說；“對任何電影製作人來說，最難的事情可能是在影院裏看完他的電影后，回到在線或者其它地方看的時候，會思考爲什麼一下看上去這麼扎眼。色彩空間發生了什麼變化？

（注：John Quartel主管的Company3的色彩科學部門，正在針對不同的輸出版本，包括HDR的投影和家庭播放的Rec.709設計「姊妹LUT」以保證觀衆在不同的播放媒介中，達到接近的視覺觀感)

考慮到該項目和漫畫以及電影角色的關係，Phillips大方的承認了“小丑的頭銜給了我們一些冒險的餘地。和過去的改編版本相比，我們使用這個IP的方式非常不同。

這是一次艱苦的努力，我必須承認，華納讓我們拿這個角色，並以這種方式解構，可以說是非常大膽了”

編劇兼導演Phillips說：“這是我和攝影指導Sher合作的第六部電影，在我看來，他是一個偉大的DP。我經常和他講，如果把他的名字改成Lorenzo，他估計會更加的被尊重（奧斯卡攝影指導獎，很多都有西班牙的名字）

Joker –攝影組人員表

攝影指導: Lawrence Sher, ASC

A機攝影/Steadicam: Geoffrey Haley, SOC

A機第一攝影助理: Gregory Irwin

A機第二攝影助理: Tony Coan

B機第一攝影助理: Tim Metivier

B機第二攝影助理 Sarah May Guenther

安裝員: Carrie Wills

相機Utility: Keith Anderson

DIT: Nick Kay

靜照攝影師: Niko Tavernise

公關人員: Larry Kaplan

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