“我認爲中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再圖變更它的一切。”

1942年9月，傅抱石在戰時的陪都重慶舉辦了平生第三次個展，前兩次分別於1935年、1936年在東京和南昌舉辦。爲這次個展，他寫了一篇長文——《壬午重慶畫展自序》，儘快爲中國畫輸入“溫暖”的觀點，便是出自他這篇自序。

傅抱石在行文中顯得謙虛謹慎，他幾次提到自己是“一個正在虔誠探求的人”，但對中國繪畫在題材和技法諸方面的變革，卻是態度堅決而執着。

對於這種變革，傅先生的態度是在充分學習前人、適應新時代審美需求基礎上的謹慎改良，而不是全盤拋棄過去文人畫傳統精髓，毫無章法的憑空“創造”。他指出，這種變革是必須寄託於“線”和“墨”之上，因爲傳統繪畫的“線”與“墨”源自中國的書法，這是中國文化之根本。

傅老提出爲中國畫添加的“溫暖”，便是指需要讓畫“動”起來。也即是要爲畫面賦予其生命力，這也暗合了傳統繪畫原本的六法準則，其一便爲“氣韻生動”。

正是在重慶金剛坡這段時間的藝術創作中，他找到了自己的藝術語言，獨創了所謂的“抱石皴”，充分利用不同的筆墨對比，極力讓畫面“動”起來，形成自己特有的山水畫風格。

壹 從水木清華之居到巴山夜雨

傅抱石的金剛坡時期，具體是指其於1939年4月至1946年10月這段寓居於重慶的創作階段，其居所具體位置爲如今的重慶市沙坪壩區、西永街道香蕉園村9社、龍潭壪44號的岑家大院。（有關介紹可參見本號文章：《不負巴山蜀水情：傅抱石重慶金剛坡下的杜甫情節》）

對於傅抱石“抱石皴”的形成過程，大體可按1942年重慶壬午畫展作爲區分，此前爲散鋒筆法與“抱石皴”的醞釀期，此後的蜀中四年，則是“抱石皴”的成熟期。爲了解傅抱石這種探索、變革的創作之路，以及前後風格差異，我們可先來欣賞他早年所作的這幅《水木清華之居》圖。

該圖著錄於《傅抱石全集——第一卷——1925—1945年》。尺寸爲縱135.2釐米、橫54釐米。款識：水木清華之居。壬申大暑，薄遊金陵，長夏無事，寫此遣興。抱石。

據款識可知，該圖是1932年在南京所寫。這一年，29歲的傅抱石已獲得江西省政府資助，以考察和改良景德鎮瓷器的名義公派赴日留學，此圖應作於赴日之前。

這幅作品構圖嚴謹、用筆靈活，渲染也很成熟。可以看出他對從米芾、董其昌到石濤，以及明清各家的模仿學習痕跡，在對山石的塑造上用了披麻皴一類的線條以及大量幹筆苔點，中段的雲霧處理用了留白的方式。

傅抱石 水木清華之居圖細部2

儘管法度嚴謹，但畫面卻稍顯呆板缺少意蘊，比如山中的瀑布和雲霧，似乎是爲了迎合某種固定的程式，實際上並未與整座山、整幅景觀結合在一起，略有造作。由此圖可觀，此時的傅抱石，尚未形成自己的獨特風格，正是從古人的作品中尋找自己的階段。

13年後，傅抱石在重慶的金剛坡下，繪製的這幅《蜀山圖》軸，則呈現出完全不同的面貌。雖然同樣是上不留天的中、近景式構圖，但後者山體的氣魄以及雲霧給人的震撼印象，是前者那種按照程序堆積出來的山體、坡石雲霧所難以企及。

這幅《蜀山圖》軸爲傅抱石夫人羅時慧捐贈故宮博物院。尺幅爲縱57.2釐米，橫44.8釐米。畫面右上自題：“乙酉秋七月，傅抱石重慶西郊。”鈐“傅抱石印”白文方印、“抱石齋”朱文方印。

與《水木清華之居》相比，這種變化首先是關照對象與題材發生了改變——由憑空想象的山，變成了真山實水。

正如傅老所言，在沒有入川之前，對於蜀山煙籠霧鎖、蒼茫雄奇的感受，在“沉湎於東南的人胸中所沒有所不敢有的”。

在另一幅《巴山夜雨》的題識中，傅抱石就曾描述過重慶金剛坡的雨，那時連續數十天淋雨，“矮屋淅瀝”，讓他倍添旅人之感。相比東南地區的丘陵山峯，蜀山更險、奇，而且多霧、多雨，在雨霧與陽光之間，陰晴變換無窮，金剛坡附近的山景，便集蒼茫、雄奇、溼潤、清秀、齊偉爲一體，姿態萬千。

傅抱石《蜀山圖》細部2

1945年所作的這幅《蜀山圖》便表現了這樣的一座蒼茫的蜀山，山峯聳立，似乎剛下過一陣大雨，在山頂和山腰間，露出一些雨後的晴朗，山腳之下卻濃霧瀰漫。畫面右下角，一位策杖留須的人，似乎正在與這山對話，他顯得渺小，卻讓人難以忽視。他的出現，更增加了畫面的“動”——我們似乎和他一樣，感受到這山間的風雨和雲霧一直在無窮盡、無休止地變化着。

同樣，在1945年所作的這幅《林泉高寄圖》中，也能充分感受到這種“動”。觀衆的視線從山頂而下，穿越山中的雲霧，順着山間幾條奔騰傾瀉而下瀑布，來到山腳下的小亭。似乎能夠與亭中的幾位高士一起，感受到這幾條瀑布的轟鳴，以及谷底的山風。

該圖題識：予己卯入蜀，庚辰十一月二十一日生長女益珊，今日適五週年，已能對楮抉移而不違予意，可喜也！乙酉重慶金剛坡下山齋，新喻傅抱石並記。

該幅尺寸爲縱113.5釐米，橫66.5釐米。曾於中國嘉德2011年秋拍，以3737.5萬元成交。

傅抱石《林泉高寄圖》細部3

貳 抱石皴的特點簡析

面對這樣的巴山蜀水，傅抱石開始嘗試用大筆觸渲染，用大面積濃淡變化的墨色與花青、淡綠相互融合來表現這類山體，傳遞出一種舒暢、痛快、淋漓的審美感受——這便是“抱石皴”特有的魅力。

作於1943年的這幅《巴山夜雨》便是其中的佳作。該圖爲立軸，設色紙本。題識：“予旅蜀將五載，寄居西郊金剛坡下，邇來兼旬淋雨，矮屋淅瀝，益增旅人之感。昨夜與時慧縱談抗戰後流徙之跡，因商量營此圖爲紀念。”

該圖作於1943年，尺寸爲縱105.5釐米，橫60釐米。同樣於中國嘉德2011年秋拍中以3220萬元成交。

正因爲傅抱石對傳統的深入研究和摹寫，纔有了獨特的“抱石皴”。

那麼什麼是抱石皴呢？

我們先了從傅老家人的回憶中，看看當時其作畫的一些場景。

據傅二石先生回憶：“父親作畫時全神貫注，用大筆在紙上從橫馳騁，須臾間滿紙菸雲。由於渲染時水用得多，整個畫面溼漉漉的，需要趕緊放在火盆上烤，烤到半乾在放到桌上進一步加工。”

他還說：“金剛坡時期父親的作品潑辣厚重，作畫時用墨特別多，磨墨便成了一大任務。通常這個人物由我母親來承擔，我與小石兄弟倆也常被‘抓差’。”

傅老三女兒傅益瑤也曾撰文回憶：“父親畫大畫用墨特多，有時來不及磨墨，母親就上前助力，戲稱自己爲“磨墨婦”。

從二石先生和傅益瑤女士的描述，我們知道傅老作畫的幾個特點：一是用大筆，二是用大量的溼筆渲染畫面。傅二石對於用大筆作山水畫更有心得，他曾說：筆越大，要求使用者的功夫和魄力亦越大；而紙越小，畫中天地則不能小。

傅老另一女兒傅益璇在回憶文章中，更細緻地描繪了其創作過程，“我見過父親畫在風中飄逸的柳條，他緊抿着嘴，幾乎是閉着氣，用手在紙上輕輕摩挲着，雙眼極其有神地專注着。然後突然下筆，速度極快，有一種驚人的爆發力。”她寫道：“而在這告訴的線條運行中，粗、細、剛、柔、起、止、停、頓，無一不在掌握之中。畫人物臉部，雖然精細，線條的速度也是極快的，在短短的一根細線裏，傾注了無比的心力。畫潑墨淋漓的大山大水，更是集中全身之力，振臂揮灑。下筆速度之快，大有迅雷不及掩耳、橫掃千軍之勢。”

從益璇的描繪中，我們可以梳理下傅老在山水畫創作中的特點：講究意在筆先、先是仔細構思，然後集中精力、迅猛用筆。

《巴山夜雨》細部3

具體到山水畫創作過程，首先是用不同乾溼筆墨，皴出山景的整體佈局、塑造出大塊面的山石結構和肌理，然後再用濃淡不同的墨、彩渲染出陰陽向背，最後細心收拾，確定人物位置，畫出點景人物、亭臺樓閣。

在筆法方面，傅抱石打破了傳統中鋒正宗論的束縛，用散鋒揮掃，他還專門使用過一種減去筆芯的“開鋒”毛筆。若是普通毛筆，作畫行筆時，先向下用力按壓，讓筆肚與筆根與畫面接觸後，扭轉筆桿，筆鋒自然散開。這種創新的筆法，打破了“骨法用筆”的傳統，用筆自由靈動，可以直接對山體、岩石、樹木進行塑造，省去傳統勾染皴擦點的步驟。

所謂抱石皴，也就是使用這種散鋒筆法，將傳統山水畫中的皴法綜合轉換的結果。

傳統繪畫中的各類“皴法”大多是用各種線條表現山體、岩石、樹木的質地與肌理，這類皴法肇始於北方和東南，那些山體岩石多裸露，但對於蜀山這類植被茂密、雨霧瀰漫的山體該如何表現，傅抱石所做的這類探索便是從傳統皴法中加入了對顏色、光影和虛實的表現方式，打破了筆墨約束。

抱石皴的出現，是基於傅抱石對中國美術史長期認真研究、對傳統文化的深刻理解之上，也基於他對各類傳統筆法的學習之上，然後在重慶金剛坡時期，外師造化、中得心源的結果。

傅抱石一生中大約寫了150餘篇（本）的美術論著，達200多萬字。畫了兩千多張國畫。這些具有抱石皴風格作品中，沒有傳統的線條與皴法，雖然他放棄了“線”的表現形式，卻堅持了內在的傳統文人畫精神。

本文部分參考文獻：

1，《壬午重慶畫展自序》傅抱石

2，《我的父親傅抱石》傅益璇

3，《傅抱石美術文集》上海古籍出版社，2003年