藏傳擦擦的藝術（二）

大黑天十三到十四世紀出土於夏魯寺遺址（圖12）

事實上，真正意義上的西藏本土地域性面貌從十四世紀左右開始逐漸形成，在多種教派各自不斷建設發展的同時，把自身審美需求融嫁到以往傳統的造像中去成爲一種必然的自覺關照。衛藏地區成爲這種自覺的主要實踐區，大量的主張鮮明的如夏魯、薩迦、納塘、白居等寺的擦擦作品在這一時期被藝術家們創作出來（圖12、13、14、15），爲後世留下珍貴而又卓越的藝術品和宗教美學圖像史料，這些作品具體到對造像整體的氣息把握更凸顯了承上啓下的過渡特質，擦擦外形多呈圓拱形、蓮瓣形、方形和橢圓形，尊像高浮雕，居中或端坐或站姿，表情古拙莊嚴，身型圓潤，滿富飽滿厚實感、體量感，背景常常裝飾有動感火焰紋、卷草紋等，這種繁複的裝飾感與尊像軀身的樸實形成視覺變化反差，更大程度上的豐富了靜與動的對比以及營造神祕宗教氛圍。沿周邊布飾一圈真言文字，外圍修飾乾淨，少數表面被施以彩繪或背面戳以印記，有些被成排鑲嵌在寺院大殿牆壁上，給擦擦增加了大殿雕塑裝飾性功能，如夏魯寺至今還遺留有這種獨特傳統。

普巴金剛十四世紀出土於薩迦寺北寺遺址（圖13）

這個時期上師像開始出現在擦擦形式作品中，並且某些作品中根據需要設置有亭臺樓閣、山川、巖洞以及雲彩等。擦擦尺寸也開始因地制宜，出現了極小和極大的規格。這種藏區既定的、熟練的創作模式一直延續到十五到十六世紀的宗教文化活動中，各地區的佛教文化交流使擦擦造像樣式趨向一種以衛藏地區尤其是以日喀則地區爲主要面貌的創作模式，而不同的寺院製作水準有高低之分，在這個時期精品與庸作並行於世，以日喀則、拉薩地區爲主要製作中心，既有追求唯美的大製作，也有略爲粗糙的平庸之作，可能源於不同規模的製作作坊所致。風格整體上繼續延續在尼泊爾造像審美的基礎上不斷融入本土因素，由於一般情況下擦擦製作受體量空間的約束，對具體表現有着極高的取捨要求，擦擦創作考量着藝術家的智慧和技藝，如此前提下這一時期的擦擦構圖佈局靈活多樣性凸顯出相當的專業智慧高度，造像五官略微收縮而具精緻，身軀起伏有度的拿捏掌控嫺熟，體型開始稍做修長，着意對身着衣裙的刻畫，使之儘可能的寫實而舒展，也反映出藏族人偏愛對造像身姿韻律的表達和對裝飾繁複感的眷戀。

釋迦摩尼坐像十四世紀出土於納塘寺遺址（圖14）

十五到十六世紀也是西藏佛教繁榮的黃金時代，佛寺林立高僧輩出，藝術家技藝功底深厚，生出多種審美樣式的流派，作品質量以及數量均較爲可觀。整個衛藏地區和藏西地區在這個時期擦擦的製作量都較大，藏西地區由於與衛藏地區的佛教交流趨於頻繁，造像風格受其影響頗大，已然脫離了早期的濃郁印度各流派樣貌，以內斂含蓄的衛藏地區造像審美爲主，同時巧妙的保留了某些藏西早期元素，成爲依然有藏西面目的這一時期的一種流派樣式（圖16）。“如一些作品中保留了修長的眉眼、獨特的三葉冠式、疊加的衣褶樣式、身側的飄帛、聯珠紋飾等，這些特徵依然成就了鮮明的古格意味。儘管如此，這種古格因素嫁接在衛藏風格，還是因爲失去了早期寫實主義的唯美，藝術創造性被逐漸削弱減輕。這種造像美學選擇實際上伴隨着藏西地區止貢派從興盛到式微，再到格魯派興起，一直維持到十六世紀中葉，之後的擦擦造像風格模式依賴於這種既定的模式。”⑧

大輪金剛手十四到十五世紀出土於白居寺遺址（圖15）

上師坐像十五世紀出土於古格遺址（圖16）

十七世紀以後西藏的擦擦作品在《度量經》統籌的大背景下趨於規範規整，各種造像遵循着較爲統一的系統製作，這種狀態一直延續到後來的幾個世紀。製作者技藝水準參差不齊，各個地區依然盛行於擦擦製作而各有優劣，風格特徵在衛藏地區傳統主流審美的基礎上做出了各地的相應調整，除了衛藏區域依然保留傳統審美外，藏東地區、甘肅地區、蒙古地區以及北京地區都有不同程度上的受漢地審美而形成各自地方性特徵（圖17、18、19），除了北京地區外，地緣的臨近和文化的交流導致漢藏交界區域在藝術上的相融、滲透，儘管在更早的時代漢地的藝術審美已經影響到衛藏地區，而與漢地交界區域這種帶有“漢味”的作品無疑更加突出，作品在保留密宗造像特徵和需要的同時，某些細節做了漢化調整，比如臉型、服式、裝飾紋、座臺、背光等等，凸顯華貴也成爲一時風氣，設計上也開始有不對稱構圖，一些作品還設計成有可靈活放置擦擦的背龕，並且施以彩繪，並且照顧到視覺的由遠及近，整體達到浮雕式唐卡效果，總之這類雜糅式的晚期作品投射出複雜的美學圖像淵源和美妙的宗教文化歷程。

蓮花生憤怒像十六世紀藏東地區（圖17）

關於藏傳藝術擦擦類造像的藝術史學研究目前還處在初級階段，學界對藏傳美術中的擦擦研究缺乏系統的整理和研究比對，這需要深入西藏高原各個地區做更爲詳實細緻的田野考察工作，當下國內外藏學研究中對藝術史研究的大環境勢態較好，對擦擦造像的研究逐漸開始涉及和深入，對擦擦藝術在歷史中的卓越表現會愈發清晰和明朗起來。