他捧出柏林影帝影后双桂冠，新片上映2周票房不到5000万，心酸！
摘要：王小帅总说，人不可以没有故乡。王小帅电影中的主角，很多都是边缘人。
前两天我们发了《地久天长》的影评。
今天，我们来聊聊本片的导演，王小帅。
还是先说两句《地久天长》。表面看，《地久天长》讲的是大时代下个体的悲剧，好像“时代”是王小帅表达的落脚点，但细看之下，不是的，真正造成这出悲剧的，是个人，更准确地说，是个体对个体的无意伤害。
尽管这份伤害绵延了几十年，但它终究是个“家长里短”式的悲剧，内核上更贴近《左右》或《日照重庆》，并不像“三线三部曲”那样厚重。
所以说《地久天长》是“史诗”或是“集大成之作”，都有失偏颇。在我看来，它更像一部3个小时的迷你年代剧，内核是两个家庭的一段隐痛。这个痛像一根刺，扎在两个家庭之间，也扎在每个人的心里。无论是远走漂泊的，还是被沤在原地的，都得带着这根刺膈应地活着。
王小帅对于“无意伤害”，似乎有自己的情结。无论是《日照重庆》里的开枪警察，《十七岁的单车》里的城市青年小坚，还是《地久天长》里因职责所在，逼人做流产的李海燕，以及因面子过不去，意外害死玩伴的浩浩，都是某种程度上的“无意施害者”。（开个脑洞：联系到现实中的胡波事件，是否也隐含着王小帅的一种自我辩解？）
可是，无意伤害，终究也是伤害。
丧子之痛能否用漫长的时间去消化？或许很难。而人物的复杂性也在此刻显现。影片最后，李海燕患病去世，聚餐上，丽云指着海燕儿媳妇的肚子问，“快生了吧？”
接着是幽幽的一句话，“可惜了，海燕是看不到了。”
那一刻，咏梅的表演极为准确，将这种复杂性精准地复现出来。
是，刘耀军和王丽云夫妻无疑是隐忍的，甚至是过分善良的，但只有如此吗？当然不会。因为善不是绝对的，它只是在内心焦灼地权衡之下，稍稍战胜了恶而已。
但是伤痛总要有个出口，那出口或许就是看到“仇人”也没见到新生儿的出世，而暗暗呼出的一口气。
看《地久天长》还有一点不容忽视，就是弥漫全片的漂泊感，这或许才是让这部电影稍稍贴近“史诗”的地方。
要理解这种漂泊感，就要理解王小帅这个人。今天我们试图解读王小帅，或许就要从“漂泊”入手。
1
想要解读王小帅并不容易，因为找不到“根”。
同为第六代导演的贾樟柯和娄烨都有很清晰的“根”，我们可以循着根去梳理他们的作品脉络。
贾樟柯的根在山西汾阳。
哪怕“故乡三部曲”后，他拍三峡，拍大同，拍北京世界公园，甚至在《山河故人》里让先富起来的主人公远赴澳洲，但骨子里，他从未离开过汾阳，他的视线也从未离开过汾阳人。只是这里所说的“汾阳人”已成为一个更庞大群体的代名词，用贾樟柯自己的话来定义就是：那些被匆忙前进的社会撞倒的人。
贾樟柯热衷于讲述他们的故事，讲述这些“时代弃儿”的生存状态以及注定失落的命运。
娄烨的根在都市。
他关心都市男女因被压抑而愈发狂躁的欲望，以及压抑背后的个体与时代症结。
娄烨在精神气质上部分继承了安东尼奥尼，而在影像风格上则是一个更生猛的王家卫。这次重看他的处女作《周末情人》，影片上来就是一场床戏，娄烨忽然将镜头移开，对准房间的过道，接着用一个空间向前的跳切来暗喻房事的“进入”。
这就是娄烨，在急于表达的第六代导演中，他更关心语言本身的可能性。
相比之下，王小帅既不像娄烨，有自己鲜明的美学追求，也不像贾樟柯，痴迷于同一主题的不断变奏。
他在影像上的表现是朴实无华的，构图准、运镜稳，从处女作《冬春的日子》开始就是一副少年老成的模样，至今未变。
而在主题表达上，他又十分“善变”。
早期，他关注艺术家的生存状态，先后拍摄了《冬春的日子》（1993）和《极度寒冷》（1996）。从《扁担·姑娘》（1998）开始，他转而关注社会的阶层差异，于是有了后来的《梦幻田园》（1999）和令他声名大噪的《十七岁的单车》（2001）。
在接下来的影片《二弟》（2003）中，他一边通过“偷渡”的故事继续表达阶层跃迁的无望，一边引出了关于亲子与婚恋关系的话题，有关后者的探讨也一直延续至《左右》（2007）和《日照重庆》（2010）。
与此同时，他还展开了关于三线题材的叙事，也就是所谓的“三线三部曲”，包括《青红》（2005）、《我11》（2011）以及《闯入者》（2015）。
如果说影像风格的不变，是一种目光的“守望”，那么主题表达的流变，则是一种内心的“漂泊”。
要想真正理解王小帅，就要理解他的“守望”与“漂泊”。
2
王小帅不止一次说过：他是个没有故乡的人。
这听起来不太可能，在他身上却真实发生了。
王小帅于1966年出生在上海，出生后仅4个月就随父母支援三线建设，去了贵阳。
在那里，他度过了自己的童年，直到13岁，全家搬去武汉。
本以为能在武汉安顿下来，不想两年后，王小帅获得去北京读书的机会，于是独自前往，求学8年。
从电影学院毕业后，他被分配去了福建电影制片厂，两年后重回北京。
他的户口最终落在了河北涿州，可祖籍写的却是辽宁丹东。
够复杂吧。
这一圈转下来，几乎跑遍了半个中国。可哪里才是故乡？却很难说清。
后来，一次贵阳的同学聚会上，有同学问他，“怎么样？现在贵阳话都听不懂了吧？”
王小帅回答：“我是贵阳人，怎么可能听不懂？”
这时一个同学酸溜溜地回了句：“你怎么可能是贵阳人？我们才是贵阳人。”
那一刻，王小帅内心关于故乡的认知瞬间崩塌。
他这才意识到，原来自己一直都是个过客。无论去到哪座城市，面对何种人群，他从不曾真正融入，只能远远躲在人群后面，把舞台中心让与他人。
从这个角度，我们似乎更能理解王小帅的镜头语言了。
摄影机作为他的眼睛，始终是低调的，疏离的，置身事外的，静静观望的姿态。
他无法参与到眼前的世界，也不敢过分抢戏，于是只好做个沉默的边缘人，默默注视着主角们的故事。
这是王小帅不成风格的风格，也是无意识的远离。
3
这种边缘人的姿态，不止体现在镜头上，也体现在主角的身份与境遇上。
王小帅电影中的主角，很多都是边缘人。他们想要乘风破浪游到舞台的中心，现实的巨浪却将他们一次次冲回原地。
《冬春的日子》里的画家冬，面对突如其来的商品社会，想要维持一个艺术家的尊严，最后被现实击溃，成了疯子。
《扁担·姑娘》里的农村青年冬子，来到城市打工。但城市从不会为他这样的人预留席位，生存也好，爱情也好，都是他消费不起的奢侈品。
《十七岁的单车》里的阿贵，骑上单车，成了城市里最早一批快递小哥。这个农村青年的梦却无法乘风飞驰，最终随着单车一起报废在夕阳下。
《二弟》里的落魄男人二弟，偷渡失败被遣返回乡。最终走投无路的他，宿命般地再次登上偷渡的航船，消失在茫茫大雾之中。
至于“三线三部曲”里的主角们，则是一个更大格局里的边缘人。他们先后被放逐到地理空间的边缘，进而到历史记忆的边缘，最终成了被彻底遗忘的一代人。
一个人为什么会沦落边缘？
王小帅给出了不同的答案。
有的人被汹涌而来的大时代吞没了，如《冬春的日子》里的冬。面对时代巨浪，这个画家和扒手小武并没什么区别，他们同样不善于弄潮，只能眼睁睁看着自己被潮水吞没。
有的人被森严的阶级壁垒牢牢压在底层，无法翻身。如冬子、二弟还有阿贵。
冬子虽然来到城市，可他终日混迹于城市的灰色地带，与他为伍的没有城市人，只有沦落黑帮的老乡和浪迹天涯的歌女。
二弟本以为偷渡到美国能实现所谓“美国梦”，不想被遣送回乡后，连原本的立足之地都失去了。他就像一个从1层涉险爬到2层的人，最终失足跌落地下。
《十七岁的单车》在表达阶层差异上更准更狠，它将城市对底层人的伤害，归咎于一种集体无意识。
影片中，被阿贵视为生存工具的自行车，在城市青年眼里，不过是用来把妹的道具。
最终，因泡妞爆发的一场街头斗殴，将无辜的阿贵牵扯其中。只见他大喊着，“不关我的事，不关我的事！”自行车却在混混的一记记重踩下，成为废品。
是的，别说存心伤害了，就是城市里小孩们打场群架，都可能将一个农村孩子的城市梦彻底打碎。
这就是阶层差异最最残忍的地方。
在三线三部曲中，我们看到一代精英被生生发配到了边缘。
他们原本都是城市工厂里的骨干、科学家、知识分子，在国家号召下，举家移民到边远的山区，参与“备战备荒”的三线建设。
最终，庞大的建设计划破产了，这些人也从雄心勃勃的“移民”沦落为无人问津的“遗民”。
他们之中，有些人在心灰意冷后，冒险逃了出来，如《青红》里的青红一家。
有些人至今仍在那里或早已在时代的腥风血雨中沉沦或殒命，如《我11》里的谢家兄妹。
还有些人则如《闯入者》里的老邓，虽已逃出，但灵魂的一部分却永远留在了那里，以至于几十年后还阴魂不散，仍要押解着她重回故地。
王小帅为什么如此偏爱讲述边缘人的故事？
这与他自身的生命经验是分不开的。
王小帅一家人就是三线移民，在贵阳的山区里一呆就是13年，若不是极偶然的机缘，父亲被武汉同学介绍去剧团演戏，他们一家或许就在贵阳扎根了。
后来到了武汉，王小帅从上学第一天就被同学讥笑为“乡里娃”，然后到北京，一个更大的城市，他再次体认了自己的外来人处境。
终于熬到毕业，分配去了福建电影制片厂，以为可以一展拳脚。没想到，在计划经济时代，全国16家国营制片厂中，福建电影制片厂同样处在边缘。它每年只能分到1个拍摄指标，厂领导又不愿拿给年轻导演冒险。
就这样，忍无可忍的王小帅在被命运摆布了二十多年后，决定自己掌握命运。
他果断收拾好行李，用两年积蓄买了张机票，离开福建，回到了北京。
尽管离开意味着抛弃单位和身份，但王小帅一天也不想再等了。
回到北京后，他从北影厂的仓库里找来一台早已弃用的摄影机，又从保定胶片厂讨来一卷原本用于照相的胶片，他拉来朋友做摄影、灯光和演员，历时5个月，花费10万元，拍出了自己的首部电影《冬春的日子》。影片收获了极大的赞誉，在国际电影节上屡屡获奖，并入选了BBC世界电影史的百部影片之列。
王小帅也因此成为继张元之后，中国独立电影的另一位领军人物。
其实所谓独立电影，最初只是为区别于国营制片厂电影所用的别称。但“独立”二字背后，又无不在表达着“挣脱束缚，掌握自身命运”的含义。
得以重新掌握命运，王小帅无疑是勇敢的，也是幸运的。
他侥幸地逃离贵阳，逃离无片可拍的境地，最终拿起了属于自己的摄影机。
他一次次将摄影机对准那些和曾经的自己一样的边缘人，因为他知道，并不是所有人都像他那样幸运，还有更多人无力改变命运，成为了沉默的大多数。
4
在王小帅的新作《地久天长》里，我们看到了一对四处漂泊的中年夫妻。
这部电影的很多细节或许我都会忘记，但无法忘记的是弥漫全片的漂泊感。
这种漂泊感是理解王小帅的另一把钥匙。
他在自己的电影中，实际一直在寻找着故乡的影子。
《扁担·姑娘》拍的是武汉，《二弟》拍的是福建，《青红》和《我11》拍的是贵阳，《十七岁的单车》和《闯入者》拍的是北京。直到《地久天长》，王小帅干脆把“漂泊感”直接赋予了角色本身，一对夫妻因丧子之痛离开故乡，远赴南方，漂泊多年后再次回来，无奈故乡已改，他们成了彻底的“异乡人”。
王小帅总说，人不可以没有故乡。因为“故乡”二字背后隐藏着两个更重要的问题：我是谁？我从哪里来？
如果这两个问题不弄清楚，关于“该往哪里去”的答案也就成了“无根之木，无源之水”。
于是他要在电影中追寻自己的故乡，哪怕诗人说“其实所有的故乡原本都是异乡，我们的故乡，不过是当初祖先漂泊迁徙的最后一站”，也并不妨碍我们作为更久远的后代的祖先，要去寻根的冲动。
那么王小帅有自己的答案了吗？
有了。
那答案就隐隐存在于他的每一部电影中，直到“三线三部曲”的完成，已格外清晰。
特别是《闯入者》，整部影片讲述的是记忆的不可磨灭，以及它的余波对现实的笼罩性影响。
没错，其实每个人都有一个精神上的故乡，那故乡有着相同的名字，叫作“记忆”。同样，一个国家、一个社会也有共同的故乡，叫作“历史”。
我们或许不必执念于一个地理上的故乡，但与此同时，我们也不该健忘，不该选择性失忆，更不该忘记历史的伤痛与那些付出了代价并归于沉默的人们。
这就是王小帅的答案。
他用影像记录边缘人的故事，记录三线建设被遮蔽的历史，就是在重塑自己精神的故乡。
5
最后，我想把王小帅重新放进第六代导演的行列，再聊一聊。
自打第五代导演带着颠覆性的美学特征横空出世后，人们就在期待“第六代”。按学者戴锦华的话说：“第六代的命名是先于创作实践的。”
如果说第五代呈现出某种代际特征是：宏大叙事，重新激活了视听语言，有意识地挑战主流意识形态……那么第六代的特征则是：每个人都不一样。
该怎么突破？
终究还是要回到个体，表达自我。
越是在个体轻易被淹没的时代，才越要大声喊出自己的声音。
所以说第六代的集体特征是“个性”。
就像张元说的：“我觉得电影还是比较个人的东西。我力求与上一代不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的。”
同样，身为第六代的王小帅也是独特的。
这个已找回精神故乡的人，并没有止步，在《地久天长》里，他再次开启了新的“家园三部曲”。
看来关于“故乡”的叙事，仍要继续。
正如我们无论身在何时何地，每次呼吸，仍会带着故乡的味道，一举手一投足，那月光下倒映的都是故乡的影子。
