金石碑版中的筆法，可以讓書寫者進行天馬行空的想象與延展，甚至與原本之用筆“南轅北轍”。

帖學一路的書法，正如清人姚鼐贊東晉王珣《伯遠帖》（見圖一）時所說的“如升初日、如清風、如雲、如霞、如煙、如幽林曲洞”，展現的是一種珠圓玉潤的青春之美。而碑學一路的書法則如千年古柏，有着老而彌堅的韻味。

對於欣賞者而言，我們既要能領會到青春之美，也要能欣賞滄桑斑駁的“歷史感”。（圖二爲鄧石如《峻爽樓晚眺詩》）

碑與帖，兩者的藝術美感與趣味均有不同。碑與帖不同的審美趣味，同時也帶來了書法用具——筆與紙的差別，以及筆法的不同。

一、筆與紙

如果用狼毫之類的硬毫來書寫碑版書法，那麼很難得到好的效果。這一方面是因爲狼毫筆鋒太健、太銳利，一落筆就隨處是鋒鍔。啓功先生認爲，學習碑版書法，要“透過刀鋒看筆鋒”，目的是爲了迴歸本原。

其實，對於走碑版書法一路的清代人來說，他們根本無意於“透過刀鋒看筆鋒”，而是有意尋求筆鋒被“修整”“失真”後的特殊效果。現在看漢代人與北魏人的墨跡會發現，他們其實都非常注重筆鋒的表現。我們如果要“透過刀鋒看筆鋒”，不如直接學習古人墨跡。

風化殘損以後的碑文書法，往往不見棱角，尖銳處也很少，雖然顯得剛健硬朗，但也在筆畫的外表披了一層“包漿”。這樣的效果用狼毫筆是表現不出來的。

用生宣與柔毫作畫、作字，是今人的普遍觀念。許多人認爲，練字時就用毛邊紙，條件好了、水平上去了，再用好一點的生宣。但是很少有人會思考，爲什麼要用這樣的紙和筆，以及自己所學習的範本用的是什麼樣的紙和筆。

有的學書者用羊毫在生宣上接近原書大小臨寫《蘭亭序》（圖六爲《虞摹蘭亭序》局部）。他們用這樣的工具材料臨寫《蘭亭序》數十年，雖然不可謂不用功，但也只是達到了在字形上與範本相似的地步，而神采與氣韻則相差甚遠。更有人在臨寫《蘭亭序》之後自以爲功力深厚，深得右軍筆法，其實是自欺欺人。

因爲在王羲之所處的時代，書家所用的筆是硬毫，而所用的紙多爲“硬黃”一類的熟性紙。如果以羊毫加生宣臨習那個時代的作品，難以學到硬毫加“硬黃”造就的筆法。晉人書法這種用筆與紙的情況，在唐、宋、元、明一直延續了下來。雖然各個時代略有差別，但都大同小異，直到清代碑學興盛，才產生了較大的差異。　　

二、筆法

碑與帖，審美追求、書寫工具材料均有差別，由此有了筆法的差別。

（一）行筆速度

疾澀相間雖然爲碑學與帖學之用筆所並用，但是相比較而言，碑學一路更趨於澀，帖學一路更趨於疾。清人因爲崇尚碑學，所以厚重蒼勁便成了書法學習的主要追求，“留”與“慢”成爲他們用筆的關鍵詞。那麼對於想走帖學一路的人來說，如何才能明白東晉王羲之書法的妙處，又如何才能切入“二王”一脈呢？

其實，“二王”一脈，不是不要留，也不是不要慢，而是顯現出一種不同於碑派書法的留與慢。可惜的是，在許多碑派書法癡迷者的眼中，“二王”的書法留不住，又太滑、太快了。

所以從總體來看，碑學一路的行筆速度比帖學一路的行筆速度要慢一些。清代碑學理論家阮元說：“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅長其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”碑學書法，要想像帖學那樣“意態揮灑”，終究不易。

（二）筆鋒變化

帖學一路的用筆追求“八面出鋒”，以王羲之的《蘭亭集序》爲極致。宋代米芾是“八面出鋒”筆法的忠實傳人。其他的書家雖然未必有此二人用筆的變化多端，但是也無不在筆鋒變化的精熟度方面下過很大力氣。即便楷書一路的書家如唐代褚遂良、元代趙孟等人，也追求筆法的精緻入微。

而到了清代，這種對筆法精緻的追求轉爲對線條厚重與蒼澀的追求。帖學對“側鋒取妍”之側鋒的使用被極大地弱化了。因爲碑學一路審美崇尚的是質和實，而不是之前帖學的靈動與虛和。

這一點也體現在清代以後書家臨“二王”的作品中，如曾熙臨王獻之《不審尊體帖》（圖一爲原帖唐摹本，圖二爲臨帖）和胡小石臨王羲之《初月帖》（圖三爲原帖唐摹本局部，圖四爲臨帖）。

（三）虛實

在清代，因爲碑學推崇的主要書法作品屬北朝碑刻，而帖學推崇的作品則大多爲南朝一脈，所以碑學與帖學也被稱爲“北書”與“南書”。

清代劉熙載說：“北書以骨勝，南書以韻勝。”他又說：“南書溫雅，北書雄健。” 碑學之着力點正在實處，帖學之着力點正在虛處。帖學與碑學可以說是一文一質、一虛一實。

所以，碑學的用筆主張厚實，展現的是艱澀中的流暢；而帖學的用筆主張虛靈，展現的是飄逸中的沉着。比如臨唐代顏真卿《爭座位帖》，帖學一路的明代董其昌臨本（圖五爲作品局部）與碑學一路的清代何紹基臨本（圖六爲作品局部），在用筆虛實方面有着明顯的差異。