原标题：崔波混在85后(15)｜苏葵：把图像定义成摄影

作为中国摄影的新鲜血液，85后摄影师可以说是一个年轻而特殊的群体。他们大多有良好的视觉教育背景，他们热爱摄影，喜欢用个人化的视角去探索周遭的一切，更愿意把摄影作为一种内心的表达。他们继承传统，但不拘泥于传统，拼贴、装置、视频、代码等各种形式的运用让摄影变得更加多元并具有无限可能。

2020年，人民摄影报专版继续推出《崔波混在85后》栏目。特邀知名策展人崔波，选取在摄影领域已小有成就或具有一定代表性的85后摄影师进行对话，每月一期，以期让大家了解这些年轻摄影师们是如何用影像洞察时代、记录生活、管窥人生的，从而获得更多创作灵感与思考。

崔波

中国摄影家协会策展委员会委员、中国摄影金像奖评委，策展过“毕加索中国大展”等国内外一些艺术展和摄影活动。编著出版《谁为中国影像定价》、《震动中国》、《自然生长：百名85后中国摄影师个案剖析》。

苏葵

1995年出生于成都。目前在读文艺理论方向的硕士研究生。作品曾入选2017年度纽约国际摄影艺术展、YOHO!GIRL青年艺术计划Top 20等展览。曾获2018年国际彩色摄影奖、第二届京东摄影金像奖、2019索尼世界摄影大赛专业组提名、2019法国PX3国际摄影奖等奖项，并参展第28届Photo L.A.。

许多国外的摄影艺术家进行着非常前沿的探索，让我感受到了摄影的某种迷人之处以及表现形式上的巨大潜力。另一方面，我察觉到了摄影对我更大的吸引力，它具有一种颠覆性、创新性的潜力。

崔波：大学以后你对摄影是一种怎样的认识？

苏葵：开始系统地运用摄影进行创作，是上大学之后。那时我开始接触一些理论，一些有关哲学、语言学的相关知识。因为某个课题，对图像学非常感兴趣，想要做一些研究，就在网络上浏览了大量图片。许多国外的摄影艺术家进行着非常前沿的探索，让我感受到了摄影的某种迷人之处以及表现形式上的巨大潜力。同时，也产生了一些疑问。其中，最常思考的，大概是图像的认知问题， 即一幅图像在什么情况下会被当作摄影？另一方面，我察觉到了摄影对我更大的吸引力，它具有一种颠覆性、创新性的潜力。谁说摄影就一定要按照传统认知那样去表现呢？就像苏珊·桑塔格所说，摄影是“一种混杂的观看形式，并且在有才能者的手中，是一种绝无差错的创造媒介。”

当然，创作并不是一件“容易”的事，对我而言，最重要的问题之一便是创作对象与表现形式的选择。

《第二象限》系列

生活的某些节点，总会出现与生命发生联结，让我为之感触的物件。也正是在它们的陪伴下，我的记忆、情绪不断地延伸向远处，变得更为充盈。在物的世界里，我感受到了诗意与平静。我的创作也因此展开。

崔波：你目前最主要的系列《白日梦——以物之名》，表现对象都与物有关。为什么要选择“物”呢？

苏葵：从小开始，我就喜欢观察物。一把椅子，一处褶皱，一个废弃的灯泡，已经给予我足够的想象和灵感空间。生活的某些节点，总会出现与生命发生联结，让我为之感触的物件。也正是在它们的陪伴下，我的记忆、情绪不断地延伸向远处，变得更为充盈。在物的世界里，我感受到了诗意与平静。我的创作也因此展开。

此前，我很喜欢德国哲学家、现象学的奠基人埃德蒙德·胡塞尔（1859—1938）和印度哲学家吉杜·克里希那穆提（1895—1986）的一些思想：感知非常重要，尤其是去知识化之后的感知。只有暂时放下内心的成见，放下那些由知识、经验等组成的理性判断之后，去纯粹地感受一件事物的存在，才能达到真正的理解。并且，这也是创作生发的契机。

不置可否的是，这是一个理性占据重要位置的世界。我们习惯性地将每一件出现在视野中的事物进行分类，按照功用、习俗、理性进行把握，这意味着我们在生活中更多的是和概念与符号打交道，我们很少去感觉一件事物的存在，只是在理性的驱使下认知。

崔波：以物之名，你在感受时光里的艺术美学，试图用图像唤醒生活里的所有想象吗？

苏葵：我们会发现，在生活中，理性已经成为我们的本能。而理性是很难生发创造力与灵性智慧的，它主要的作用是产生经验与知识。所以我认为，感性的复归非常重要。当下，“丰盛”作为社会的重要表征，催生出对“物”日益旺盛的需求，工具性语境下的物在生活中占据日益重要的地位，但是美学的、思辨的、甚至纯粹想象的物却离我们越来越远。因此，我希望去创造一种感性的体验空间，让麻木、钝化的感知能够重新鲜活起来。通过让日常陌生，来达到对此前被忽视之物的再认识，以及获取抽离掉角色之外的审美体验。

崔波：你之前的作品从《第二象限》到《无声》，再到《白日梦——以物之名》，是三组不同风格的系列，采取了相异的表现形式，但是内核没有发生强烈的变化，这是对“物”的持续关注吗？

苏葵：《第二象限》关注的是橱窗中的物，并希望通过对橱窗的审视，对城市有更深刻的认识与理解。在这组作品里我实地拍摄与选取了两类同处市区甚至市中心、却具有强烈对比性的典型场景。一类繁华现代，一类等待拆迁、人去楼空。

我将它们进行融合，创造出一个超现实的景象。繁华与破败、整洁与脏乱不再截然对立、互不相关。相反，它们成为了对方的镜子，出现在了相同的景象里。这也即是作品《第二象限》名称的含义。如今，一切都在发展，城市、生活都在朝着正向与光明前进，如同身处第一象限般，无论哪里都只有正没有负。第二象限是第一象限的影子，是与繁华、光鲜紧密相连的另一地带，同时也是暂时被遗留下来的“负数”。它们位于市区却略显破败肮脏，代表着相异的生活方式与话语体系。

同时，我希望以繁华规整与荒芜脏乱这两种不相容的场景与话语体系的互文，来表达对城市变迁的总体认识：无论是已发展或待发展，从长远来看，都只是一座城市变迁的暂时阶段。今日的繁华或许在昔日却是破败，反之亦然。而城市景观的变化，在无声中改变了城市结构的同时，也改变了我们的生活与认知。

《无声》更多的是关注日常生活中的物，从一个更为微观的视角入手。如果说《第二象限》更多的关注公共空间，那么从《无声》开始便转向了一种私人化的叙述。而《以物之名》，个人感觉更像是前两者的结合。一方面，《第二象限》中的拼贴等手法依然存在，另一方面，对静物的探寻与表达均从日常语境出发，逐渐转向了更为多元的层面。

崔波：你创作时喜欢用不同程度的冷暖调，是想带读者进入你的内心世界吗？

苏葵：我在色彩运用方面，受到了绘画的影响。于我而言，色彩自身是一种强烈而鲜明的信号，也是感知的结果。从现代主义绘画中汲取灵感，我将对物的叙事性重构与色彩的隐喻、暗示融合在一起，以期在作为整体的图像中，探讨两者之间的相互联系，以及色彩如何影响人的感知。

不过，有趣的是，许多人将这种纯色的运用与时下流行的ins风联系在一起，这不仅让我产生了对色彩，乃至图像本身的多义性的思考：一幅图像，一种色彩，只是如其所是的存在着，却可以同时容纳相去甚远的含义，或许关于一幅图像，我们能言说的有很多，又或许，我们什么也不能言说。

就具体创作过程而言，其实我每一次创作开始的时候首先要做的就是构思，我要确认几个方面的信息：是什么样的物触动了我，在此引导之下我欲图传递怎样的氛围、表达哪方面的思考，等等。这是一个直觉与理性并行的过程。如果时间允许的话，我会画一些草图,这个过程是很漫长并且伴随着波折的，许多想法在脑海里感觉那么完美，但落实之后却会发现有各种问题。因此，在画面确定了之后我就开始找寻素材了。

《无声》系列

我认为，当图像具有某种真实的表象，且画面的元素具有同质性特征时，它就成为了一幅摄影作品。

崔波：一幅图像在什么时候会被认为是摄影？

苏葵：有时我可能会对图像里的部分细节或内容进行改动，深化这种似真非真的感觉，让图像有一种趣味性，甚至荒诞感。这一点受到了法国摄影师Lauren Marsolier的启发。

但与此不同的是，我不太希望最终的图像是在维护或者说再造一个真实的表象，相反，我希望它能够打破摄影图像看似连贯的表象，掺杂进一些异质性元素，让图像“不和谐”，创造令人困惑并不能轻易被归类的作品，从而对加诸于摄影之上的习惯性认知进行反思。

所以，部分作品我会运用二次涂抹等方式将图中背景等细节消除。通过此种手法，我希望能创造出一个光滑的表面，一个物体真实、背景却充满虚幻的异质性图像。我的作品始终在探讨有关图像的问题。即一幅图像在什么时候会被认为是摄影？这是一个看似简单实则非常微妙且复杂的问题。如今，越来越多的软件可以让图像达到真实的效果，一张真实的甚至是超越真实的图像很容易就被制造出来，普通观者很难分辨其与现实世界的关系。并且，随着摄影创作手法的多元化，很多摄影作品也不可避免进行后期，但是人们依然觉得它是摄影作品；相反，有些摄影作品可能只做轻微的变动，但却会让人不解。在这一语境下，去判定一张图像是否是摄影作品还具有意义吗？

我认为，当图像具有某种真实的表象，且画面的元素具有同质性特征时，它就成为了一幅摄影作品。反之亦然。这也显示出摄影与绘画之间的巨大差异。但是对很多人而言，当我们看不懂一幅摄影作品时，我们不能允许自己看不懂，因为我们总是对 “反映”抱有执念。这也从侧面表现出在摄影的观看行为里，表现内容而非风格、方式被给予了更多的关注。

不过我现在逐渐对拼贴摄影感兴趣，我认为它创造了一种新的摄影类型。并且，我发现通过拼贴也能达到类似的图像效果。

崔波：你的图像里到底表达了什么？

苏葵：谈及创作无法绕开的便是阐释，图像似乎总需要承载某种意义，或者在一种互文的语境下被理解。但有的时候我会想，当图像成为完全同构的系列之后，是否会产生一 种创作的固定程式与惯性？对不同创作者来说，图像的力量来自不同处。这一点会体现在相异的创作中。因此，这一系列的作品，一方面都以“物”作为主要表现对象，有着相似的创作手法，另一方面，内容上却是各 自相对独立的。我有很多感受，有很多思考，很多不同的关注方向，这些都会在我的作品里有一定体现。

不过，其实我一直都觉得图像是一个相对开放的场域，图像的答案源于观者的解读，而解读又是基于不同经历、知识结构、思维模式、环境等生发。在创作的时候我肯定有自己想表达的东西，并且经由这些想法创造出图像。

崔波：举例说说。

苏葵：就《时态》而言，我希望将我对时间的感受具象化，以“水杯”作为载体。我们可以看到一个玻璃状透明水杯放置于图像中部，水面处于倾斜的状态。常识告诉我们，水面只有在水杯晃动或斜放的时候才会呈现倾斜状态，然而图中的水杯却是平放且静止的。因此，水杯和水面必定处于不同时态中，它们之间是何关系，从画面上无从得知，但它们却依旧“矛盾”的共存于作品的空间里。

创作这样一个主题，也是我对“时间”这一概念作个人思考的结果。相比于将过去时、现在时、将来时划分成三种互不包含、不干扰的时间状态，我们是否其实活在时间交叠之处？正如我们一旦意识到“现在”，“现在”就已经成为过去。

其实，如果将我的作品作为一个整体来看的话，会发现对物件的表现与“关系”总是有一定关联。无论是荒诞的、非常态的组合，还是彼此之间形成种种张力，这种关系并非是狭义的两者或之间的相互联结、作用、排斥，而是属于更为广义的范畴。

崔波：你今后将如何创作？

苏葵：当然，尽管会多一些思考，更多的时候，我依然相信直觉的力量。我认为，“触动”是创作最好的动力之一。正是这种触动，能迅速唤起我对物的灵感，脑海里不自觉地迅速显现许多图像。我的感觉更像是一切都在无声中进行。这样的时刻，言语往往会退场，感性直观呈现。当我看着这些物的时候，心里莫名涌现许多复杂情绪。很难用语言把它描述出来。它们刺痛了我，让我去思考。每一次注视都不是我单方面的打量，而成为了一种双向互动。我看着这些物，其实也就看见了自己的影子。因此对话更多的是通过非语言的形式进行，通过形象、通过一瞬间的相遇，通过静默。

对于今后的创作，其实我没有想太多。可能，持续创作的能力，比过去、现在究竟创作了什么更重要。未来，这个系列，它会延续，也会改变，如同河流，无论流向何方，以何种姿态，只有流动是此刻唯一的真实。

《白日梦——以物之名》系列

刊发于人民摄影报2020年第10期·5版 ↓ ↓ ↓

编辑｜杨凯凌

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