克拉克爵士介紹的雷吉爾·範德韋登《基督下十字架》最後一部分。

構圖的主要線條十分簡單，一個橢圓形的長方形，裏面的人物以直立爲主，封閉在兩個括號狀曲線中。在這個長方形裏流動着造型，這種流動不是平滑的，而是痛苦的，他們彼此的節奏被彎曲的肘部線條打破——首先是基督的左肘，然後是聖母更急劇彎轉的肘部曲線，最後是抹大拉，她的姿勢極度扭曲，是整個畫面構圖中張力的頂點。整個戲劇場景的中心是基督，他的身體似乎漂浮在空中，沒有重量，如同一輪新月。他的身體有種脆弱而寧靜的美，從中我感受到雷吉爾和他的師傅之間的區別。從弗萊馬爾的盜賊那幅畫判斷，在康平而言，他熱愛突起和扭曲的關節，幾乎達到費拉拉畫派的程度。心中想着這些意大利式的比喻，我開始思考這幅畫和弗拉·安傑利科那幅《基督下十字架》之間類似的氣氛，兩幅畫大概是在同一個十年裏完成的。兩幅畫中都有某種緩慢的順從與無奈，缺少緊張和激情；如果我們無法感受到兩位畫家都是極其虔誠的人，也許會因此感到沮喪，而畫中受難的基督卻是人類存在這個事實的中心。

《基督下十字架》·弗拉·安傑利科

很明顯，雷吉爾知道自己跟神聖的佛羅倫薩之間的親密關係，他現存烏菲奇畫廊的《基督下葬》，主要的構圖靈感源於安傑利科在聖馬可修道院祭壇畫中的同主題祭壇座畫。

《基督下葬》·雷吉爾

然而，當我想到安傑利科，我又意識到雷吉爾是多麼得不意大利。他運用顏料的技法，基於北方繕寫室中燦爛的手工技藝，而同時期意大利式的顏色使用還停留在鬆散的、不透明的溼壁畫筆觸階段。在我們這幅畫中，聖母身上的藍色和聖約翰的紅色對比強烈，這在菲利波·利比或者烏切羅那裏很常見，雖然他們也許已經看到抹大拉身上的薰衣草紫色和灰綠色的衣服，二者突出了她猩紅色的衣袖，不過紫色和灰綠是真蒂萊·達·法布里亞諾常用的配色（多說一句，人們知道，這也是雷吉爾非常欣賞的畫家）。

《聖母子》·菲利波·利比

《聖羅馬諾之戰》·烏切羅

《三王來朝》·真蒂萊·達·法布里亞諾

雷吉爾的紅色和藍色如同家族紋章般簡潔，這當然來自符號象徵用色傳統，可以追溯到中世紀的玻璃繪畫大師，惟其如此，再加上同樣傑出的繪畫技藝，才使得此畫如此這般光彩照人。像吉蘭達約這樣的佛羅倫薩人試圖模仿這樣的光彩，但他們不具備相應傳統知識，結果是裝飾性過強。同樣迥異於當代偉大意大利畫家的，是雷吉爾對於服飾充滿不安的着力刻畫。你的眼睛絕不要想有一秒種不被打攪的愉悅視覺享受，而觀者也不會有意願去停留在一大塊形狀上，不會讓你以欣悅之情去想衣服背後的形體是什麼樣子。畫面人物頭部體現的緊張感，同樣展現在各人服飾的衝撞和掙扎中。

然而，我還是回到了人們的頭部：頭部，手部，然後是腳部。雷吉爾已經達成了那個艱難的目標：不破壞人物身份的理想化。此處，他再次繼續了哥特的偉大傳統，因爲正是在夏特爾大教堂和亞眠大教堂之中，在衆王與諸聖身上，這種個體性格和整體性的融合達到了巔峯。在馬薩喬和多納泰羅之後，意大利人再也做不到這一點。阿爾貝蒂警告畫家：寫實的肖像永遠都比理想化的頭更吸引人，即便這些頭部畫像“更完美、更愉悅”；因此，盛期文藝復興的意大利人想盡變法加以避免。而且，他們更容易被古希臘和羅馬時期雕像的光滑模具打動，所以甚少接受一條皺紋，更不要說雷吉爾畫中下顎圓胖而滿是鬍子茬的尼哥底母了，而這個頭部幾乎，但不是完全，證明了阿爾貝蒂的警告。

即便假定他來自某個真人，他還是被帶入了經典的戲劇場景，而不再是個人肖像。因此，我的眼回到聖母的頭部。

我看着她的亞麻頭巾如何與抹大拉的胳膊有同樣的環形運動，先分離，然後繼續，而且完全保持開始時的動力，保持英國詩人傑拉爾德·曼利·霍普金斯所謂的”跳躍節奏“（sprung rhythm）。

最後，我盯着聖母的手。它們不僅自有其美，而且還與畫中另一位成員有共情的關係。她的左手，雖然呆滯但仍有活力，和基督完全喪失生氣的手在一起。

她的右手介於骷髏和聖約翰刻畫精細的足部之間，似乎要從地面中獲取新的生命。然後，我跟着她的衣服上升的斜線，還有聖約翰的胳膊，眼睛停留在聖約翰的頭部。

他是一個典型造型，在十五世紀接下來的佛萊明繪畫中反覆出現，這很大程度上歸功於雷吉爾創造了他。達芬奇堅持認爲：在這樣的人物身上，畫家不可避免地要再現某些自己的面部特徵。實際上，在”阿若速寫本“（譯註：Recueil d’Arras，十七世紀的一個著名人物速寫本，發現自法國北部的阿若[Arras]）中，有一幅雷吉爾的素描，畫中的他就是一幅虔信、懇切、苦行者的樣子。他不是我們在放鬆時的好夥伴，也不會用無法達成的理想來取悅我們。沒有狂喜，只有平常的辛勞。他就是聖布爾喬亞，一個努力工作的社會中敬畏上帝的人，接受物質層面的現實，用自己的意志讓它們做好準備，同時也知道：到最後，我們必須超越這些物質。

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