這些畫的真身剛來過中國，你錯過了嗎？

前段時間泰特不列顛美術館的七十餘幅風景畫在中國美術館展出，你去看過了嗎？這次來的，有一些《十九世紀歐洲藝術史》中畫作的真身或親兄弟，要是沒時間去看，錯過了這些畫的真身，現在還可以跟我們一起回顧一下。

圖1 吉爾丁《諾森伯蘭郡的班堡城堡》

在展廳的顯要位置放置着英國18世紀重要水彩畫家托馬斯·吉爾丁（Thomas Girtin，1775—1802）的《諾森伯蘭郡的班堡城堡》（Bamburgh Castle, Northumberland，圖1）。這幅畫體現了畫家對崇高這一審美模式的探索。通過縮小畫中人物的比例，吉爾丁強調了城堡體量的巨大，而把建築的幽暗體塊置於風雨欲來的天空之下，又創造了一種不安感。

《十九世紀歐洲藝術史》在評述這幅畫之後還補充了一些背景：吉爾丁對崇高的興趣可能與他熟悉前輩畫家約翰·羅伯特·科曾斯（John Robert Cozens，1752—1798）的水彩和素描有關。從1794到1798年，吉爾丁經常去托馬斯·門羅（Thomas Monro）醫生家，他在倫敦伯利恆精神病院工作，當時正在爲晚年的科曾斯治療心理疾病。

門羅熱心收藏同時代的版畫和水彩畫，鼓勵年輕的畫家去研究和臨摹他的藏品。許多藝術家受益於這種便利，乃至他的家被稱作“門羅學院”（Monro Academy）。在吉爾丁出入這位醫生家的時候，後者正臨時保管着一批科曾斯的作品，便請吉爾丁和其他人臨摹。

科曾斯主要生活在法國大革命和拿破崙戰爭之前，遊歷過瑞士和意大利的許多地方，對這些地方有崇高感的景色很着迷。《十九世紀歐洲藝術史》中將科曾斯的水彩畫《阿爾巴諾湖與岡多菲堡》（Lake Albano and Castel Gandolfo，圖2，這幅畫也藏於泰特美術館，可惜這次沒有來）與吉爾丁的《班堡城堡》對比，雖然兩幅畫表現的主題不同，但還是可以看出吉爾丁可能受到了前輩的啓發：高聳的形體、人物很小、風雨欲來的天空，以及對暗色的強調，都是這兩件作品的共同特徵。

圖2 科曾斯《阿爾巴諾湖與岡多菲堡》

當然，吉爾丁的風景畫不止這一類審美模式。他最初是一名地誌畫家，專門描繪熱門的旅遊景點作爲書籍和旅遊指南的插圖，因此有很多作品也符合當時流行的審美模式“如畫”，比如《吉斯堡隱修院》（Guisborough Priory，圖3）。

圖3 吉爾丁《吉斯堡隱修院》

這幅畫作於1801年，當時吉爾丁正在英格蘭和蘇格蘭等地作速寫旅行，畫中是一處哥特式遺址。最早將如畫這個概念引入風景畫的是前代英國畫家威廉·吉爾平（William Gilpin，1724—1804），對他來說，如畫的感覺大體上介於美和崇高之間，既沒有前者那種理想的完美，也沒有後者的莊嚴肅穆，但對觀者具有特殊的吸引力。由於這一審美模式在18世紀後期的英國十分流行，很多水彩畫家都有類似風格的畫作。

這次展出的就有一幅與吉爾丁齊名的約翰·塞爾·科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）的《蘭託尼修道院》（Lanthony Abbey，圖4），同樣創作於1801年。

圖4 科特曼《蘭託尼修道院》

而後來的19世紀最有名的英國風景畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Jeseph Mallord William Turner，1775—1851）也有這個風格的水彩作品，如《從迴廊看索爾茲伯裏大教堂》（Salisbury Cathedral Seen from the Cloister，圖5）。這幅畫將地誌素描的細緻與精確和凸顯這一場景如畫之美的戲劇性構圖結合在一起，跟前述的吉爾丁作品很相似。實際上，吉爾丁和透納出生於同一年，也常去光顧“門羅學院”，在吉爾丁27歲英年早逝之前，二人是主要的競爭對手。

圖5 透納《從迴廊看索爾茲伯裏大教堂》

這次泰特美術館還帶來了吉爾丁的另一幅《切爾西的白房子》（圖6），正代表了他第三類的創作主題，城鎮風景畫，這一類作品是地誌性的。《十九世紀歐洲藝術史》收入的這類作品是《德文郡河灣邊的村莊》（Village along a River Estuary in Devon，圖7）。

圖6 托馬斯·吉爾丁《切爾西的白房子》

圖7 吉爾丁《德文郡河灣邊的村莊》

畫作表現了一片平坦的岸邊風景，一個村莊坐落於河灣的內側。村莊邊停泊了許多帆船，左邊的碼頭上一艘新船正在建造之中。藝術家細緻地描繪了光線和大氣效果，努力創造出令人信服的真實感。“自然主義”這個術語大體上就是用來描述吉爾丁作品的這個方面的。在19世紀早期的英國風景畫中，它引導了一種新的趨勢，這將在約翰·康斯太勃爾（John Constable）的作品中臻於極致。

去現場看過畫展的人應該都會注意到水彩畫的尺寸一般是比較小的，但實際上吉爾丁還探索過尺幅巨大的商業繪畫。這種巨大的、環形的地誌畫能360度展示著名景點的全景景觀，叫做“全景畫”（panorama），流行於18世紀晚期。

吉爾丁在1802年創作過一組描繪360度倫敦景觀的《全景圖》，展示了泰晤士河、薩默塞特宮、廟園，所有教堂、橋樑及主要建築，以及目力所及的周邊鄉村，還點綴着大都市中的各種物象。雖然像大多數全景畫一樣，《全景圖》現在遺失了，但吉爾丁的一些預備素描稿被保存下來（圖8）。

圖8 吉爾丁素描稿

這些畫稿顯示出吉爾丁曾仔細研究透視，以製造從一個單一確定視點觀看整幅全景畫的錯覺。同代批評家尤其讚賞他營造光和大氣效果的技巧。在展示的場地，會對全景畫作巧妙的裝裱並輔以精心設置的照明，使立於展廳中心的觀者有強烈的身臨其境感。

有趣的是，這種商業表演性質的展示啓發了後代的一位風景畫家，約翰·馬丁（John Martin，1789—1854）。馬丁天生就是一個製造氣氛的行家，他畫的驚心動魄的風景在維多利亞時代大受歡迎。這次泰特美術館帶來了他的《龐貝和赫庫蘭尼姆的毀滅》（圖9），而《十九世紀歐洲藝術史》則收入了風格十分相似的《忿怒的大日》（Great Day of His Wrath，圖10）。

圖9 約翰·馬丁龐貝和赫庫蘭尼姆的毀滅

圖10 馬丁《忿怒的大日》

前者描繪了人們在維蘇威火山爆發時爭相乘船逃走，後者展現了上帝給人間降下懲罰時的撼人景象。兩者的構圖十分相似，人物都完全被自然或神的狂暴力量所壓制，幾乎被閃電、火光以及暴風所吞沒。或許可以把它們視爲對藝術中的崇高遲來的註解，不過，它過分且誇張的“特效”更多是爲了滿足大衆的消遣，而不是詮釋崇高的理念。馬丁的大部分畫作都是大尺幅的，不適合中產階級人士購買，他靠的是營銷所展出作品的黑白複製品。《忿怒的大日》的複製件以精湛的美柔汀法銅版印刷術製成，整個19世紀裏，它們走進了千家萬戶。

這樣簡單理一理，英國風景畫在18世紀到19世紀上半期從科曾斯到吉爾丁、科特曼，再到透納、馬丁的傳承線索還是很清晰的，大家看明白了嗎？沒看明白的話，再看看《十九世紀歐洲藝術史》吧～

再說點別的。雖然這次展覽的主題是風景畫，但埃德溫·蘭西爾（1802—1873）的動物畫《被獵殺的牡鹿》（The Hunted Stag，圖11）也得到展出，不過名字略有不同。展覽使用的名字可能更貼切：《山洪中的雄鹿和獵狗》。

圖11 蘭西爾《被獵殺的牡鹿》

獵狗追捕雄鹿，卻一同落入山洪的激流中，受驚的鹿和狂吠不止的羣狗都是憑着本能行動，而不是像人類這樣思考。蘭西爾喜歡描繪身處天然環境中的鹿，常表現搏鬥、逃逸中的緊張場面，也因爲表現了恐懼、憤怒等盲目情緒導致的負面後果而被認爲有道德意義。有趣的是，在《十九世紀歐洲藝術史》中，這幅畫作也是作爲動物畫的代表與同時期的馬丁風景畫列入同一小節。也許是因爲這些作品都是當時暢銷的商業繪畫吧。當時這類動物畫十分受歡迎，蘭西爾聲名顯赫，甚至成爲1855年巴黎世界博覽會上唯一獲得榮譽獎章的英國畫家。

19世紀見證了許多古典傳統的復活與蛻變，也開啓了很多新的可能性，在20世紀走出新的天地。19世紀中期開始，英國出現了背離主流藝術趣味的重要藝術實踐，具有代表性的是拉斐爾前派和其後的唯美主義運動。不過因反叛而遭到排擠的代價是沉重的，拉斐爾前派的核心成員之一約翰·埃弗裏特·米萊斯（John Everett Millais，1829—1896），在年齡漸長之後爲了生活的穩定轉而迎合主流趣味，從文學、歷史和時下的生活中汲取素材，創作精緻、感傷的作品，比如極有名的《奧菲莉婭之死》（The Death of Ophelia，圖12）。他獲得了巨大成功，甚至在1863年當選爲皇家美術學院院長，成爲當時最成功的畫家。這次泰特美術館也帶來了一幅米萊斯的風景畫《月亮已升起，但此時還不是夜晚》（1890，圖13），並將這幅畫作爲展覽巨幅海報的背景畫。

圖12 米萊斯《奧菲利婭之死》

圖13 米萊斯月亮已升起，但此時還不是夜晚

相對而言，唯美主義者們對藝術道路的堅持更徹底，其中的詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）是唯一一位認真鑽研風景畫的。在這些畫中，他近乎達到了完全抽象的程度。他的大多數風景畫都叫做《夜曲》，描繪倫敦的夜景。這次展出的有一幅《金色和黑色的夜曲：盤旋的煙火》。

圖14 金色和黑色的夜曲：盤旋的煙火

《十九世紀歐洲藝術史》裏有它的親兄弟《黑色和金色的夜曲：降落的焰火》（Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket，圖15）。這幅畫或許是惠斯勒風景畫中最出名的了（而且在當時就已廣爲人知，原因待會說）。

圖14 惠斯勒《黑色和金色的夜曲：降落的焰火》

一眼看去，這幅畫像是一幅20世紀的抽象作品，再仔細看，才能看到河岸上的人影、樹木、城市的燈火和深藍色天空中燃起的焰火。這幅畫展現的是倫敦克萊莫尼花園（Cremorne Gardens），這裏定期舉辦焰火晚會。

然而，惠斯勒的《夜曲》與其說是一幅寫實的風景畫，不如說是在表現由夜空中灑落的點點焰火營造出來的神奇氛圍。如同惠斯勒的人物畫那樣，這幅風景也只用到了少數幾種顏色，有從羣青到黑藍色的藍色調，及從乳白到橙色的黃色調，兩者交相輝映。深藍和黑色的背景只是薄薄地塗了一層，而天空中的焰火和火星則由一塊塊明亮的色塊構成。

這幅畫的名氣來自一場著名的官司“惠斯勒訴拉斯金案”。約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）是英國19世紀最重要的藝術評論家之一，在年輕時力挺當時還非主流的透納，中年時出版《現代畫家》嘲諷受學院派影響的大衆趣味，未料到老年卻被更激進的年輕藝術家告上法庭。年邁的拉斯金指責惠斯勒的畫缺乏細節，筆觸過於隨意，他寫道，他“從未想到會有哪位紈絝子弟，把一罐子顏料扔到公衆的臉上，還要叫賣兩千幾尼”。在法庭上，檢查總長問惠斯勒，爲什麼花兩天時間畫的畫就要標價兩千幾尼，畫家回答：“我是爲我花了一輩子學到的知識標價。”

惠斯勒強調一件藝術品不過就是藝術化的排列；儘管他的創作過程可能沒有花多少時間，難度也不大，但是作品中的觀念和審美目的使它的存在既合理又有經濟價值。他最終贏得了訴訟，但是隻獲得了1法尋（1/4舊便士，英國金額最小的錢幣）的賠償金，同時爲這場官司付出了鉅額的開銷。到了下一個世紀，類似的排列將成爲現代主義的核心信條。

說了這麼多，是不是能修復你因錯過畫展而碎掉的玻璃心呢？想要了解更多關於西方繪畫的內容，就買本《十九世紀歐洲藝術史》吧，雖然雙十一過去了，還有雙十二呢～

內容節選自《十九世紀歐洲藝術史》

[荷]曲培醇著，北大培文出品，北京大學出版社出版。

編輯：肖小圈

圖片來自網絡

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