《钦差大臣》·你该明白的 | 真正面临衰亡危机的是喜剧

远处黄色建筑为亚历山德琳娜剧院

©️大雨

1836年4月19日

《钦差大臣》在亚历山德琳娜剧院

首次演出

亚历山德琳娜剧院（Alexandrinsky Theatre）位于圣彼得堡中心地区，19世纪，圣彼得堡是俄罗斯的首都，有着宏伟的规模和整齐划一的欧式建筑群。以至于赫尔岑曾评价“圣彼得堡区别于所有其他欧洲城市的地方，就在于它跟它们每一个都非常相似”。城市的规划者彼得大帝，从意大利、法国和荷兰汲取设计上的灵感：这位野心勃勃的君主为了从文化上将俄罗斯人重新塑造成欧洲人，甚至命令将屠宰场按照洛可可的风格重建。

彼得大帝对于欧洲风格的偏爱深刻地影响了俄罗斯上流社会，1828年，俄罗斯帝国皇帝尼古拉一世聘请意大利建筑师卡洛·罗西设计一座宏伟的新剧院，剧院主体使用巴洛克风格，正面由六根柯林特圆柱作为装饰，柱廊上竖立着驾驭战马车辆的音乐之神阿波罗。四年之后，剧院落成，皇帝尼古拉一世以他心爱的皇后“亚历山德里娜”为剧院命名。

在剧院竣工前一年，俄罗斯帝国吞并波兰，戡平叛乱，国力有了大幅度的增长。在文学上，则迎来了由“俄罗斯诗歌的太阳”普希金（1799—1837）与莱蒙托夫（1814—1841）、果戈理（1809—1852）等人开创的俄国文化“黄金时代”。然而，能够开创出伟业的人物往往是控制欲极强的独裁者和工作狂——在这一点上尼古拉一世并不例外，登基之初的十二月党人政变让他心有余悸，因而建立了严苛的审查和出版机制。亚历山德琳娜剧院作为皇家剧院的代表，在这里演出的剧目自然需要接受更为严格的审查，而这次《钦差大臣》的首演之所以载入史册，一个重要的原因是：帝国皇帝尼古拉一世亲自批准并出席了这次演出。

一个控制欲和权利欲极强的君主批准了这个剧本的上演，并且几乎没有对情节做出改动，这简直是一个奇迹！就在几年前，这位皇帝红铅笔一挥，在普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》的手稿上写下几句愚蠢的话，建议把这个悲剧改头换面，以至于这部作品直到三十五年后才得以演出。这一次突然心血来潮批准了这个在后世看来“揭露官僚罪恶，批判君主制思想”的剧本，让人怀疑是不是皇帝公务繁忙，嫌本子太长没有读完，亦或是手下人把他的茶杯印当成了允许上演的圆圈。

如果真的是这样，那么除了普希金与十二月党人，尼古拉一世还要再为文学艺术向全国人民谢一次罪：纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》里提到，《钦差大臣》“在俄国作家的血液里注入了非常危险的细菌……它……危及文学艺术。”因为“果戈理的剧本被热心公益的人误解为一种社会抗议，在五十年代和六十年代，引发了大批轰轰烈烈的谴责腐败和其他社会弊端的文学，引出了大量的文学批评，谁不在他的长篇小说或短篇小说里谴责地区警长或者鞭打农民的老爷，谁就被剥夺了作家的称号。”

纳博科夫的解读未免过分夸大了当时的人们对《钦差大臣》这部作品严肃性的认识，至少是夸大了对首演的这个版本的认识：

“一个年轻人流落在一个城市，他骗取了城市中政治家的信任，说他是从总部派来视察的官府大臣，利用他们筹集了钱款，向市长的女儿求爱，喝了市长奉献的葡萄酒，接受了法官们、医生们、地主们、商人们、形形色色的行政官员们的贿赂，然后他在真钦差到来之前离开了这个城市。”

这样的情节阐释实在太容易让人想到滑稽喜剧的传统，遗憾的是，剧院制作方大概就是这样理解这部作品的，演员戴着低劣的假发，穿着小丑式的服装，努力逗观众发笑，也许演员的行为不乏真诚，然而由此而引发的笑声是一种兽性的笑声，粗野的笑声。

在首演的版本里，“赫列斯塔科夫显得像是一个可笑的撒谎大王，而不是一个悲剧性的人物。市长像是一个被那位来自京都的滑头骗得团团转的笨头笨脑的官僚。市长的妻子和女儿则像是被另一个玩偶捉弄得晕头转向的两个玩偶。主人公们在舞台上的所有动作和他们的语调都是闹剧性的，这是一群口若悬河的怪物，动物园里的一群野兽，它们虽然穿着俄罗斯的服装，却在为观众提供一种抽象的娱乐，使他们发笑，然而不是笑自己；那是从野人、丑八怪和魔鬼的生活中摄取的喜剧，作者在他所说的那么一个县城里把这些家伙搜罗起来，无非是为了使大家开开心。”

首次公演的那天晚上，在剧场就座的是一些有地位的贵族。池座里满是星徽，包厢里宝石闪闪。果戈理坐在三级文官茹科夫斯基和宫廷高级侍从维亚泽姆斯基公爵中旬，他坐立不安，把头扭来扭去，恐慌不安地听着尾白，而每当剧场里爆发出那种愚蠢粗鲁的笑声时，他便不由得身子一震，仿佛被什么东西刺了一下。戏剧演出还不到一半时，他便忍受不了，离开了现场，当天晚上拿起笔和纸来，以便向那些未能理解他的人解释，他写的是什么、为什么发笑。

果戈理的解释在当时并不怎么为人注意，《蜜蜂》杂志在演出后写道：“完全像库克船长时代桑德韦奇群岛上的情形，一点不差！”“要欺骗我们可不是这么容易的”布尔加林对首次公演这样评价。“甚至在最偏僻的小县城里，一个最不中用的县级法院的文书也会识破这个冒牌的钦差大臣。当然，我们这儿的确有受贿的事，但是他们受贿很高明，行贿的手段则更高明。”

从剧院接下来对这部作品的排期便能够看出，人们当时如何理解这部作品：四月二十二日，《钦差大臣》排在轻松喜剧《十万陪嫁》之后演出，二十四日，排在喜剧《两个顶四个》后面，二十八日是在喜剧《初恋》之后，五月一日则先演正剧《初次登台的人》，然后演果戈理的喜剧，喜剧之后又演了一出轻松喜剧，标题就很吸引人，叫做《两女对一男》。

在剧院经理看来，《钦差大臣》足够好笑，但它不是以爱情为情节线索的，于是，那些喜剧和轻松喜剧便来弥补它。至于一个晚上连演三出喜剧，那没有什么关系，人反正是笑不死的。

看戏的大臣们、沙皇以及其余的观众也并不是一些愚蠢的人。但他们对于艺术的理解和他们所看到的东西之间的距离太大了。艺术应当使人开心（既然舞台上演的是喜剧，那么这就是喜剧艺术），而它的确使他们开心。至于嘲笑一下那些官衔低于自己的人，这总是有好处的。这种笑声来自宽宏大量的奥林匹斯山顶，而讽刺的箭矢是无法射到那儿的。舞台上演出的骗子和被欺骗的人太蠢，以至于观众始终怀有一种智商上的优越感，一种自己不可能陷入此种处境的自信。且不提当时的观众如何，而今对这部作品“揭露了农奴制俄国社会的黑暗、腐朽”的理解，是否也有暗示出一种生在“高级社会”的傲慢感？

宪兵在宣告钦差大臣随后即到时说的“奉彼得堡圣旨……”这几个字使所有的人恐惧万分，使他们一个个呆若木鸡。单单凭借这一点，沙皇也应当为自己手中握有的权力而感到骄傲。有一段不知真假的趣闻，皇帝尼古拉一世在看完演出后，曾经留下一句“所有人都得到了他应得的，包括我”。皇帝没有继续讲他得到了什么，这引发了后来人们的揣度，然而不久以后沙皇把这个剧本忘得一干二净，连谁是果戈理，他写过什么，都没有一点印象了。

《钦差大臣》的首场演出遭遇了喜剧作品常常遇到的困境——让人发笑的东西，总是容易受到不够深刻和不够准确的指责。虽然评论家愿意从喜剧作品中自以为是地解读出批评的方向。但是，将喜剧视为批评，既不可能达到政论或者哲学这类严肃作品的深度，很大程度上，也是一种歪曲对手的、不够正当的行为。

在这个问题还未能得到解决的情况下，《钦差大臣》其后的演出或继承了首演时夸张的台词与昏暗而平淡的布景相结合的风格，或流于对某个时代，某个社会，某个制度的丑化。直到二十世纪，梅耶荷德拿出了真正传达出果戈理风格的《钦差大臣》的演出版本。

梅耶荷德明白喜剧风格带来的局限性，他的解决方法是将悲剧元素引入这部作品。梅耶荷德的目光并没有局限于《钦差大臣》本身，而是试图最大限度地拓展这个剧目的外延，让它在《死魂灵》的背景下展开，成为一部关于俄罗斯的长诗。换句话说，他所表现的果戈理是一种风格，一个特殊的世界，是整个俄罗斯。

梅耶荷德所使用的是根据现存的六种稿本改编而成的脚本，恢复了一些当年被书刊检查机关删除的台词，增添了一些来自果戈理其他作品的片断、人物和对话。故事发生地点也不是原作中描写的外省小城市，而是帝国奢华的都会。假钦差赫列斯塔科夫被扮演成一个不断变换面貌的人，在每一个场景里都有一付新面孔，但同时又保持着冷漠。梅耶荷德最独特的创新在于，他在赫列斯塔科夫身后安排了一个面貌和他相同的人，一个“过路军官”，几乎一言不发，总是醉醺醺的，形影不离地跟着赫列斯塔科夫。此外还有一个出场只有三次的小军官，他没有思想，没有目的，空空如也，只是在舞台上默默地踱步。莫斯科艺术剧院著名的演员迈克尔·契诃夫说，他由于梅耶荷德对这个小军官的处理而受到“震动”，关于生活的空虚和没有意义的“思想”经过梅耶荷德的想象和凝集而到了噩梦般现实的程度。

赫列斯塔科夫的动作节奏变化非常突然，造成一种荒诞感。然而正是由于这种不可捉摸的突变性，使官员们吓得浑身发抖，不知所措。“行贿”一场的舞台处理是经典性的。这场珑开始时，赫列斯塔科夫背对着观众。观众慢慢地看清，围绕着舞台的一排红墙是由一个个房门组成的。房门打开，从每扇房门里出现一个官员的身影，每一个官员的手里都捏着一个纸包，在每个纸包里都密藏着三四千卢布。所有这些官员都像木偶一样接受着慈善医院主任的指挥。而受贿的赫列斯塔科夫也如同机器人，只是机械地重复着同一个动作：向前走一步，把纸包接过来……只有一次例外：他被夹在了两扇门的中间。但是他甚至不设法从门扇中解脱出来。他的脑袋像一个布制木偶的脑袋一样从门缝中伸了出来，目光中没有一丝惶恐的影子。等人们把他从门缝中拉出来，他立即恢复了常态：向前走一步，把纸包接过来……批评家们指出这种行贿的“程序”表现得像一个“仪式”，一个机械性的举动。

赫列斯塔科夫向市长夫人调情的场面和向市长女儿调情的场面同样富于戏剧性，两个场面一前一后，梅耶荷德故意做了相同的处理，让“过路军官”一成不变地冷漠地观察着他们，而穿蓝色军装的军官也一成不变地在一边机械地弹奏着《亲亲我》的乐曲。当市长夫人一本正经地教训女儿，要她以自己为“榜样”时，军官以绝望的姿势，双手抱住了自己的脑袋。这一段总是引起观众哄笑的闹剧表演，被看作全剧“最阴暗的场面”。其内在的思想是揭示情感的机械性：爱情和情欲庸俗化到如此程度，其节奏是机械的，无耻地重复着。

卢那察尔斯基赞扬梅耶荷德以这样的手法把世界迄今还存在的、可怕的僵死性和机械性表现了出来。然而，梅耶荷德的《钦差大臣》还是引起了激烈的论争。举行过数十次激烈的辩论会。仅1927年一年之内就出版了三本有关的讨论集。

许多人认为，把果戈理的喜剧引入悲剧性的领域是完全不能容许的，这种观点在现代看来显得闭塞，他们也许忘记了契诃夫将《海鸥》称作喜剧的尝试。事实上，将悲剧因素引入喜剧，带来的结果是“嘲笑”变成了“荒诞”，人们惊讶地发现那个可以被“释放恶意”的靶子不存在了，取而代之的是强烈的失落感。在剧本的结尾处，赫列斯塔科夫差不多是哭着面向大厅说道：“我没有在任何地方受到过这么好的款待。”

每个人都幻想伟大、幻想为他人所重视。这种幻想具有一种永不满足的性质：最初是想弄辆轿式马车，搞件燕尾服，然后就想要“三万五千个信使”。贪欲不断地增加，胃口越来越大，以致想象似乎已没有止境，把人间一切可能的荣华富贵都包括进去了，可是忽然间，泡影消失，于是我们听到乞求同情的声音；“一个人需要的是什么呢？尊敬和忠诚，尊敬和忠诚……”

赫列斯塔科夫的谎言与艺术家创造性的幻想有某种共同之处。他以幻想让自己陶醉得忘乎所以。他为谎言而谎言，为艺术而艺术。假使人们去揭露他的谎言，开始时他简直会不明就里，随后就会充满崇高而美好的真理与正义感鄙视如此卑鄙的观点；会一副无助、纯洁的样子伤心起来，就像一个受了委屈的孩子，一个受了贱民侮辱的诗人。

果戈理的另一部作品《外套》的主人公阿卡基耶维奇，也像赫列斯塔科夫一样，只是不是在生前，而是在死后变成了幽灵，在卡列金桥上吓唬过往行人，从他们身上剥下各种外套。还有《狂人日记》的主人公，也变成了一个诡异的幽灵：“西班牙国王费迪南德八世”。

这三个人物具有同一个原点：他们是彼得堡的小官吏，巨大的国家肉体上的无个性的小细胞。是几乎被整体完全吞噬的活生生的个性。

在这三种情况下，个性拒绝现实，为自己的现实的被否定而复仇；用虚构的幻想的自我肯定去复仇。人努力地要成为与所有人不同的个性的样子，从个性的深处并向人们、向上帝高喊：我是唯一，我在任何时候任何地方从来也不是另一样子，也将永远不会，我本身对我自己来说就是一切：“我，我，我！”。

梅耶荷德的作品也许在今天看来未免有些粗糙，但他将悲剧因素引入这部作品这个天才的想法被一直延续下来，并非常深刻地影响了其后导演们对这部作品的理解和创作。

2016年恰逢《钦差大臣》一百八十周年庆，在莫斯科各大剧院上演了多场各具特色的《钦差大臣》，如：索罗明和费多罗夫导演，小剧院版《钦差大臣》（2006年10月6日首演）；阿斯塔霍夫导演，俄罗斯格拉斯神学剧院版的《钦差大臣的结局》和《钦差大臣》（2007年和2003年首演）；留比莫夫导演，莫斯科阿帕尔特剧院版《钦差大臣，1835》（2008年首演）；泽姆梁斯基导演，别利亚科维奇导演，西南剧院版《钦差大臣》（2010年1月25日首演），戈尔班导演。戏剧和导演艺术中心的《永远的钦差大臣》（2010年首演）……

这些作品虽然风格和思想不一，但往往能够在其中找到一星半点梅耶荷德的影子。

斯坦纳谈悲剧之死也许并不准确，悲剧在这个时代失去的只是形式，现代人面临的精神困境与精神危机，让悲剧精神在非悲剧作品中仍然闪现，并且愈发深沉。

真正面临衰亡危机的是喜剧，它的敌人是刻奇和平庸：这两者能够让这种文学形式失去严肃的力量。

那么，本次来沪的版本将如何？且待由观众走进剧场探究竟了。

-劇終-

文章史料及观点来自于：

纳博科夫《俄罗斯文学讲稿》

奥兰多·费吉斯《娜塔莎之舞》

伊·佐洛图斯基《果戈理传》

梅列日科夫斯基《果戈理与鬼》