遠處黃色建築爲亞歷山德琳娜劇院

©️大雨

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1836年4月19日

《欽差大臣》在亞歷山德琳娜劇院

首次演出

亞歷山德琳娜劇院（Alexandrinsky Theatre）位於聖彼得堡中心地區，19世紀，聖彼得堡是俄羅斯的首都，有着宏偉的規模和整齊劃一的歐式建築羣。以至於赫爾岑曾評價“聖彼得堡區別於所有其他歐洲城市的地方，就在於它跟它們每一個都非常相似”。城市的規劃者彼得大帝，從意大利、法國和荷蘭汲取設計上的靈感：這位野心勃勃的君主爲了從文化上將俄羅斯人重新塑造成歐洲人，甚至命令將屠宰場按照洛可可的風格重建。

彼得大帝對於歐洲風格的偏愛深刻地影響了俄羅斯上流社會，1828年，俄羅斯帝國皇帝尼古拉一世聘請意大利建築師卡洛·羅西設計一座宏偉的新劇院，劇院主體使用巴洛克風格，正面由六根柯林特圓柱作爲裝飾，柱廊上豎立着駕馭戰馬車輛的音樂之神阿波羅。四年之後，劇院落成，皇帝尼古拉一世以他心愛的皇后“亞歷山德里娜”爲劇院命名。

在劇院竣工前一年，俄羅斯帝國吞併波蘭，戡平叛亂，國力有了大幅度的增長。在文學上，則迎來了由“俄羅斯詩歌的太陽”普希金（1799—1837）與萊蒙托夫（1814—1841）、果戈理（1809—1852）等人開創的俄國文化“黃金時代”。然而，能夠開創出偉業的人物往往是控制慾極強的獨裁者和工作狂——在這一點上尼古拉一世並不例外，登基之初的十二月黨人政變讓他心有餘悸，因而建立了嚴苛的審查和出版機制。亞歷山德琳娜劇院作爲皇家劇院的代表，在這裏演出的劇目自然需要接受更爲嚴格的審查，而這次《欽差大臣》的首演之所以載入史冊，一個重要的原因是：帝國皇帝尼古拉一世親自批准並出席了這次演出。

一個控制慾和權利慾極強的君主批准了這個劇本的上演，並且幾乎沒有對情節做出改動，這簡直是一個奇蹟！就在幾年前，這位皇帝紅鉛筆一揮，在普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》的手稿上寫下幾句愚蠢的話，建議把這個悲劇改頭換面，以至於這部作品直到三十五年後才得以演出。這一次突然心血來潮批准了這個在後世看來“揭露官僚罪惡，批判君主制思想”的劇本，讓人懷疑是不是皇帝公務繁忙，嫌本子太長沒有讀完，亦或是手下人把他的茶杯印當成了允許上演的圓圈。

如果真的是這樣，那麼除了普希金與十二月黨人，尼古拉一世還要再爲文學藝術向全國人民謝一次罪：納博科夫在《俄羅斯文學講稿》裏提到，《欽差大臣》“在俄國作家的血液裏注入了非常危險的細菌……它……危及文學藝術。”因爲“果戈理的劇本被熱心公益的人誤解爲一種社會抗議，在五十年代和六十年代，引發了大批轟轟烈烈的譴責腐敗和其他社會弊端的文學，引出了大量的文學批評，誰不在他的長篇小說或短篇小說裏譴責地區警長或者鞭打農民的老爺，誰就被剝奪了作家的稱號。”

納博科夫的解讀未免過分誇大了當時的人們對《欽差大臣》這部作品嚴肅性的認識，至少是誇大了對首演的這個版本的認識：

“一個年輕人流落在一個城市，他騙取了城市中政治家的信任，說他是從總部派來視察的官府大臣，利用他們籌集了錢款，向市長的女兒求愛，喝了市長奉獻的葡萄酒，接受了法官們、醫生們、地主們、商人們、形形色色的行政官員們的賄賂，然後他在真欽差到來之前離開了這個城市。”

這樣的情節闡釋實在太容易讓人想到滑稽喜劇的傳統，遺憾的是，劇院製作方大概就是這樣理解這部作品的，演員戴着低劣的假髮，穿着小丑式的服裝，努力逗觀衆發笑，也許演員的行爲不乏真誠，然而由此而引發的笑聲是一種獸性的笑聲，粗野的笑聲。

在首演的版本里，“赫列斯塔科夫顯得像是一個可笑的撒謊大王，而不是一個悲劇性的人物。市長像是一個被那位來自京都的滑頭騙得團團轉的笨頭笨腦的官僚。市長的妻子和女兒則像是被另一個玩偶捉弄得暈頭轉向的兩個玩偶。主人公們在舞臺上的所有動作和他們的語調都是鬧劇性的，這是一羣口若懸河的怪物，動物園裏的一羣野獸，它們雖然穿着俄羅斯的服裝，卻在爲觀衆提供一種抽象的娛樂，使他們發笑，然而不是笑自己；那是從野人、醜八怪和魔鬼的生活中攝取的喜劇，作者在他所說的那麼一個縣城裏把這些傢伙蒐羅起來，無非是爲了使大家開開心。”

首次公演的那天晚上，在劇場就座的是一些有地位的貴族。池座裏滿是星徽，包廂裏寶石閃閃。果戈理坐在三級文官茹科夫斯基和宮廷高級侍從維亞澤姆斯基公爵中旬，他坐立不安，把頭扭來扭去，恐慌不安地聽着尾白，而每當劇場裏爆發出那種愚蠢粗魯的笑聲時，他便不由得身子一震，彷彿被什麼東西刺了一下。戲劇演出還不到一半時，他便忍受不了，離開了現場，當天晚上拿起筆和紙來，以便向那些未能理解他的人解釋，他寫的是什麼、爲什麼發笑。

果戈理的解釋在當時並不怎麼爲人注意，《蜜蜂》雜誌在演出後寫道：“完全像庫克船長時代桑德韋奇羣島上的情形，一點不差！”“要欺騙我們可不是這麼容易的”布爾加林對首次公演這樣評價。“甚至在最偏僻的小縣城裏，一個最不中用的縣級法院的文書也會識破這個冒牌的欽差大臣。當然，我們這兒的確有受賄的事，但是他們受賄很高明，行賄的手段則更高明。”

從劇院接下來對這部作品的排期便能夠看出，人們當時如何理解這部作品：四月二十二日，《欽差大臣》排在輕鬆喜劇《十萬陪嫁》之後演出，二十四日，排在喜劇《兩個頂四個》後面，二十八日是在喜劇《初戀》之後，五月一日則先演正劇《初次登臺的人》，然後演果戈理的喜劇，喜劇之後又演了一出輕鬆喜劇，標題就很吸引人，叫做《兩女對一男》。

在劇院經理看來，《欽差大臣》足夠好笑，但它不是以愛情爲情節線索的，於是，那些喜劇和輕鬆喜劇便來彌補它。至於一個晚上連演三出喜劇，那沒有什麼關係，人反正是笑不死的。

看戲的大臣們、沙皇以及其餘的觀衆也並不是一些愚蠢的人。但他們對於藝術的理解和他們所看到的東西之間的距離太大了。藝術應當使人開心（既然舞臺上演的是喜劇，那麼這就是喜劇藝術），而它的確使他們開心。至於嘲笑一下那些官銜低於自己的人，這總是有好處的。這種笑聲來自寬宏大量的奧林匹斯山頂，而諷刺的箭矢是無法射到那兒的。舞臺上演出的騙子和被欺騙的人太蠢，以至於觀衆始終懷有一種智商上的優越感，一種自己不可能陷入此種處境的自信。且不提當時的觀衆如何，而今對這部作品“揭露了農奴制俄國社會的黑暗、腐朽”的理解，是否也有暗示出一種生在“高級社會”的傲慢感？

憲兵在宣告欽差大臣隨後即到時說的“奉彼得堡聖旨……”這幾個字使所有的人恐懼萬分，使他們一個個呆若木雞。單單憑藉這一點，沙皇也應當爲自己手中握有的權力而感到驕傲。有一段不知真假的趣聞，皇帝尼古拉一世在看完演出後，曾經留下一句“所有人都得到了他應得的，包括我”。皇帝沒有繼續講他得到了什麼，這引發了後來人們的揣度，然而不久以後沙皇把這個劇本忘得一乾二淨，連誰是果戈理，他寫過什麼，都沒有一點印象了。

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《欽差大臣》的首場演出遭遇了喜劇作品常常遇到的困境——讓人發笑的東西，總是容易受到不夠深刻和不夠準確的指責。雖然評論家願意從喜劇作品中自以爲是地解讀出批評的方向。但是，將喜劇視爲批評，既不可能達到政論或者哲學這類嚴肅作品的深度，很大程度上，也是一種歪曲對手的、不夠正當的行爲。

在這個問題還未能得到解決的情況下，《欽差大臣》其後的演出或繼承了首演時誇張的臺詞與昏暗而平淡的佈景相結合的風格，或流於對某個時代，某個社會，某個制度的醜化。直到二十世紀，梅耶荷德拿出了真正傳達出果戈理風格的《欽差大臣》的演出版本。

梅耶荷德明白喜劇風格帶來的侷限性，他的解決方法是將悲劇元素引入這部作品。梅耶荷德的目光並沒有侷限於《欽差大臣》本身，而是試圖最大限度地拓展這個劇目的外延，讓它在《死魂靈》的背景下展開，成爲一部關於俄羅斯的長詩。換句話說，他所表現的果戈理是一種風格，一個特殊的世界，是整個俄羅斯。

梅耶荷德所使用的是根據現存的六種稿本改編而成的腳本，恢復了一些當年被書刊檢查機關刪除的臺詞，增添了一些來自果戈理其他作品的片斷、人物和對話。故事發生地點也不是原作中描寫的外省小城市，而是帝國奢華的都會。假欽差赫列斯塔科夫被扮演成一個不斷變換面貌的人，在每一個場景裏都有一付新面孔，但同時又保持着冷漠。梅耶荷德最獨特的創新在於，他在赫列斯塔科夫身後安排了一個面貌和他相同的人，一個“過路軍官”，幾乎一言不發，總是醉醺醺的，形影不離地跟着赫列斯塔科夫。此外還有一個出場只有三次的小軍官，他沒有思想，沒有目的，空空如也，只是在舞臺上默默地踱步。莫斯科藝術劇院著名的演員邁克爾·契訶夫說，他由於梅耶荷德對這個小軍官的處理而受到“震動”，關於生活的空虛和沒有意義的“思想”經過梅耶荷德的想象和凝集而到了噩夢般現實的程度。

赫列斯塔科夫的動作節奏變化非常突然，造成一種荒誕感。然而正是由於這種不可捉摸的突變性，使官員們嚇得渾身發抖，不知所措。“行賄”一場的舞臺處理是經典性的。這場瓏開始時，赫列斯塔科夫背對着觀衆。觀衆慢慢地看清，圍繞着舞臺的一排紅牆是由一個個房門組成的。房門打開，從每扇房門裏出現一個官員的身影，每一個官員的手裏都捏着一個紙包，在每個紙包裏都密藏着三四千盧布。所有這些官員都像木偶一樣接受着慈善醫院主任的指揮。而受賄的赫列斯塔科夫也如同機器人，只是機械地重複着同一個動作：向前走一步，把紙包接過來……只有一次例外：他被夾在了兩扇門的中間。但是他甚至不設法從門扇中解脫出來。他的腦袋像一個布制木偶的腦袋一樣從門縫中伸了出來，目光中沒有一絲惶恐的影子。等人們把他從門縫中拉出來，他立即恢復了常態：向前走一步，把紙包接過來……批評家們指出這種行賄的“程序”表現得像一個“儀式”，一個機械性的舉動。

赫列斯塔科夫向市長夫人調情的場面和向市長女兒調情的場面同樣富於戲劇性，兩個場面一前一後，梅耶荷德故意做了相同的處理，讓“過路軍官”一成不變地冷漠地觀察着他們，而穿藍色軍裝的軍官也一成不變地在一邊機械地彈奏着《親親我》的樂曲。當市長夫人一本正經地教訓女兒，要她以自己爲“榜樣”時，軍官以絕望的姿勢，雙手抱住了自己的腦袋。這一段總是引起觀衆鬨笑的鬧劇表演，被看作全劇“最陰暗的場面”。其內在的思想是揭示情感的機械性：愛情和情慾庸俗化到如此程度，其節奏是機械的，無恥地重複着。

盧那察爾斯基讚揚梅耶荷德以這樣的手法把世界迄今還存在的、可怕的僵死性和機械性表現了出來。然而，梅耶荷德的《欽差大臣》還是引起了激烈的論爭。舉行過數十次激烈的辯論會。僅1927年一年之內就出版了三本有關的討論集。

許多人認爲，把果戈理的喜劇引入悲劇性的領域是完全不能容許的，這種觀點在現代看來顯得閉塞，他們也許忘記了契訶夫將《海鷗》稱作喜劇的嘗試。事實上，將悲劇因素引入喜劇，帶來的結果是“嘲笑”變成了“荒誕”，人們驚訝地發現那個可以被“釋放惡意”的靶子不存在了，取而代之的是強烈的失落感。在劇本的結尾處，赫列斯塔科夫差不多是哭着面向大廳說道：“我沒有在任何地方受到過這麼好的款待。”

每個人都幻想偉大、幻想爲他人所重視。這種幻想具有一種永不滿足的性質：最初是想弄輛轎式馬車，搞件燕尾服，然後就想要“三萬五千個信使”。貪慾不斷地增加，胃口越來越大，以致想象似乎已沒有止境，把人間一切可能的榮華富貴都包括進去了，可是忽然間，泡影消失，於是我們聽到乞求同情的聲音；“一個人需要的是什麼呢？尊敬和忠誠，尊敬和忠誠……”

赫列斯塔科夫的謊言與藝術家創造性的幻想有某種共同之處。他以幻想讓自己陶醉得忘乎所以。他爲謊言而謊言，爲藝術而藝術。假使人們去揭露他的謊言，開始時他簡直會不明就裏，隨後就會充滿崇高而美好的真理與正義感鄙視如此卑鄙的觀點；會一副無助、純潔的樣子傷心起來，就像一個受了委屈的孩子，一個受了賤民侮辱的詩人。

果戈理的另一部作品《外套》的主人公阿卡基耶維奇，也像赫列斯塔科夫一樣，只是不是在生前，而是在死後變成了幽靈，在卡列金橋上嚇唬過往行人，從他們身上剝下各種外套。還有《狂人日記》的主人公，也變成了一個詭異的幽靈：“西班牙國王費迪南德八世”。

這三個人物具有同一個原點：他們是彼得堡的小官吏，巨大的國家肉體上的無個性的小細胞。是幾乎被整體完全吞噬的活生生的個性。

在這三種情況下，個性拒絕現實，爲自己的現實的被否定而復仇；用虛構的幻想的自我肯定去復仇。人努力地要成爲與所有人不同的個性的樣子，從個性的深處並向人們、向上帝高喊：我是唯一，我在任何時候任何地方從來也不是另一樣子，也將永遠不會，我本身對我自己來說就是一切：“我，我，我！”。

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梅耶荷德的作品也許在今天看來未免有些粗糙，但他將悲劇因素引入這部作品這個天才的想法被一直延續下來，並非常深刻地影響了其後導演們對這部作品的理解和創作。

2016年恰逢《欽差大臣》一百八十週年慶，在莫斯科各大劇院上演了多場各具特色的《欽差大臣》，如：索羅明和費多羅夫導演，小劇院版《欽差大臣》（2006年10月6日首演）；阿斯塔霍夫導演，俄羅斯格拉斯神學劇院版的《欽差大臣的結局》和《欽差大臣》（2007年和2003年首演）；留比莫夫導演，莫斯科阿帕爾特劇院版《欽差大臣，1835》（2008年首演）；澤姆梁斯基導演，別利亞科維奇導演，西南劇院版《欽差大臣》（2010年1月25日首演），戈爾班導演。戲劇和導演藝術中心的《永遠的欽差大臣》（2010年首演）……

這些作品雖然風格和思想不一，但往往能夠在其中找到一星半點梅耶荷德的影子。

斯坦納談悲劇之死也許並不準確，悲劇在這個時代失去的只是形式，現代人面臨的精神困境與精神危機，讓悲劇精神在非悲劇作品中仍然閃現，並且愈發深沉。

真正面臨衰亡危機的是喜劇，它的敵人是刻奇和平庸：這兩者能夠讓這種文學形式失去嚴肅的力量。

那麼，本次來滬的版本將如何？且待由觀衆走進劇場探究竟了。

-劇終-

文章史料及觀點來自於：

納博科夫《俄羅斯文學講稿》

奧蘭多·費吉斯《娜塔莎之舞》

伊·佐洛圖斯基《果戈理傳》

梅列日科夫斯基《果戈理與鬼》

TIME

5月10日

19:30

5月11、12日

19:00

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上海大寧劇院

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郝穆明

上海戲劇學院戲劇影視編劇專業研究生

四肢短小，腹大如鼓，晝伏夜出，雜食

除署名外

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上海大寧劇院

授權使用

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執行編輯：木吉蜜柑

主編：許安琪 &阿秋