专访·《新龙门客栈》史依弘 | 谁谓河广？一苇杭之

《新龙门客栈》视觉

红衣者：史依弘

由同名电影改编的京剧《新龙门客栈》，近日正紧张地排练中，即将在本月底下月初正式和大家见面。这个作品有哪些亮点？创新和传统之间如何取舍？电影和舞台之间怎么平衡？带着种种问题，我们夜探上海京剧院排练厅，对制作人、主演史依弘，进行了专访。

晚十点，两小时的联排之后，笔者还在这出《新龙门客栈》的余味里咂摸，刚结束一场繁重大戏的史依弘，却已笑意盈盈地站在我们面前，一边吃着披萨外卖（不是夜宵而是晚餐）一边热络地招呼我们尝尝。

一晃神儿，眼前竟不是举着披萨的史姐姐，俨然是端着人肉包子的金镶玉。一个激灵，而后一哂，“看戏的”果然是“身在此山中，云深不知处“。

《新龙门客栈》排练照

史依弘，饭圈官称“史姐姐”，一位真正的奇女子。

未见面时对她有百般猜测，只因她塑造的角色类型实在是过于丰富，古今中外，文武昆乱，梅尚程荀……纷繁的万花丛中，实在难觅她的真身。见面聊上几句，只觉得亲切诚恳而又优雅从容，偶尔还有些跳脱可爱，似乎之前的每个角色都是她，而她，却不属于任何一个固定的角色，如一只飞鸿，自由而笃定地翱翔在河流上空，水中是她的掠影，岸边是她的踏痕，她偶尔栖于蒹葭丛内，却不受河与岸的拘束，只追逐自己的前方。

留形·移步

论及《新龙门客栈》这样一出新戏，旁观者会很自然地产生一个疑问：这出戏是给新观众还是老观众看的？

史姐姐的答案是，“都可以”。

保留住京剧的本体，不让它“出格”，在这个基础上融入新的观念和思维，使之不陈旧。这个表述看似寻常，但越懂戏的人，越明白其中的艰辛。

什么是“本体”？

传统的程式？剧本逻辑？戏剧结构？唱腔音乐？

都可以是，也都不一定是。

事实上，当你明确地要遵循某种具体范式，你可能就已经做了个二选一，落在了河流的某一岸，而最终，你要做的不是传统也不是现代，而是一出好戏。你所调用的一切手段，也是为了让这个作品绽放华彩。

融入哪些新东西？怎样融入？

给笔者留下深刻印象的一处创新，是武戏部分的音乐。“之前新编戏里音乐渲染得很好，但一到开打就是急急风”，史姐姐显然不满足于这种拼接，她要的是音乐和锣经“搭好，搭得精彩”。“音乐和锣经的语言如果能够结合好，京剧的新编戏会好看很多。”作为这个创新思路的首次尝试，这出武侠戏的音乐，很有趣，也很有味，最终在舞台的呈现值得期待。

当然，创新一定是一条荆棘之路，“出格”与“陈旧”的两岸之间，可以施展的空间并不总是宽阔平缓的，总要在矛盾和行进中去摸索。

“我是一直对自己积累传统戏不满足，不满足，不满足。”为什么不满足？因为老先生的“玩意儿”太多了，他们塑造人物，架构戏剧的高妙手段，也正是我们当今钻研传统的核心价值之一。“每次排完新编戏，回去演几天传统戏，觉得老先生怎么这么伟大，怎么那么简洁，而我们怎么那么辛苦，还吃力不讨好”。

很难想象，即便是她这个级别的演员，在创作新戏时也会如此煎熬，但想想看，传统戏毕竟是历代前辈披沙剖璞之下的精华，自然圆熟凝练得多；而当代演员创编新戏，从某种意义上也是对这种创作过程的演习：知道哪里难创作，才可能从创作者的角度去思考老戏，在更高的层面认知老戏的价值，演起老戏来更加“合槽”。反过来，老戏中积累的习惯，那些台步、身段、劲头、尺寸，也会浸润着新戏，使其免于生涩古怪。同样的道理，演老戏和演新戏，都不如“演好戏”重要。

《新龙门客栈》排练照

野性·分寸

说到台步和劲头，又难免进入另一个讨论：电影里张曼玉版的金镶玉给了观众太深的印象，要在京剧舞台上复制这样一个形象吗？

在观看排练前，笔者已经脑补出了一个集邹氏之欲望、阎惜娇之泼辣、孙二娘之狠毒于一身并且满口“X你爹”的形象，并开始担忧这样的人物怎么在京剧舞台上“洗白”成一个主角。

还好没有。

史姐姐呈现的金镶玉，是一个更接近花旦的角色，同时台步和开打部分融入了一些泼辣旦和武旦的气质。从人物逻辑上，牵引着这个人物的动力从“欲”转为“情”，对周淮安的渴望相比“神女襄王”式的一夜风流，更偏“白蛇许仙”式的郎情妾意。

当然，这并不意味着她变成一个典型小花旦，失掉了金镶玉的特质。该有的野性依然会有，只是用更适合京剧的形式表达了出来：最典型的便是念白。

“新编戏=话剧+唱”是一个可怕的黑洞，不少新编戏按中州韵湖广音唱得好好的，一念白就是话剧味儿的普通话。这出戏里，金镶玉念的是京白（而绝不是普通话），把京白念出老味儿可比韵白难多了，但别忘了，穆柯寨和探母她没少演。提起此事，史姐姐也很是过瘾：圣母院里的艾丽娅不允许念出正宗的京白，过于胡同味不符合异族女子的身份；而沙漠客栈老板娘，则浑身氤氲着市井气与江湖气：说实话，你很难找到一个比金镶玉更适合京白的新编戏角色了。

身段方面，自然也会有一些有趣的细节，蹦上椅子的腿、把玩烟袋的手、还有风情万种的腰肢——但当然不会妖媚到张曼玉的程度，更不会说出粗鲁到那种程度的台词（但是会有点轻度脏话，具体内容请允许笔者留个悬念），因为舞台有自己的尺度，京剧舞台更是如此。“高于生活，还要回到生活”，这种分寸感的拿捏尤为关键。观看了排练之后，笔者有理由相信，她有能力用京剧的手段，用步法、坐姿和眼神，让大家觉得，这就是沙漠客栈里那朵带刺的玫瑰——而且是生长在京剧土壤里的玫瑰。

一句话，要看张曼玉，为什么来看史依弘啊？

《新龙门客栈》排练照

扑火·饮冰

当然，史依弘要挑战的不只是张曼玉的金镶玉，还有林青霞的邱莫言。

出乎笔者意料，“一赶二”的玩法是在剧本创作之初就决定了的。三年七稿，她和编剧信浮沉反复研究，从金邱“两人不见面”的暗场处理，到为了戏剧冲突“必须见面”的跳出跳入，一个极富挑战性的“一赶二”方案就此敲定；到后来进入排练厅，史依弘和导演胡雪桦两人，对“一赶二“如何在舞台上更好地呈现，也颇费心思。

那么，两个人物如何区分呢？如何用京剧的“玩意儿”，讲出这么一个纠结又坦荡的故事呢？

金镶玉是炽烈的性子，“飞蛾扑火一样地喜欢着这个男人”，即便知道他和邱莫言是患难之交，也依然坚决地想要这个男人，后面抢笛子，也是霸气地宣示自己的爱意。众所周知，史姐姐是很能唱的角儿，但以金镶玉“要钱也要人”的爽快，会来一大段思前想后悲凉凄楚的反二黄吗？信老曰：“唱？真给不了！”

给不了金镶玉，给谁？

那就给邱莫言吧。真爱着周淮安，又与他同甘共苦历经风雨，却要为了自己信仰的大义，赌上爱人对自己的深情，这种九转百结的情思才是适合开唱的（嘘~据说，这段唱里揉进了程腔~锁麟囊真的没白唱，是吧？）。另外，一个细节处理值得注意：电影中邱莫言喝的是掺水的“假酒”，只不过选了坛子，容量更大；而戏中的邱莫言，则直接要求换了真酒，这种“求醉”的安排显然更适合直面观众的舞台，传递出更为清晰明确的痛苦：毕竟看戏没有特写镜头，谁也看不到你脸上的泪。

既然两个人物要当面冲突，那这个冲突一定是激烈的，要把两个人的矛盾外化出来。电影中这段重头戏出现在两人初次见面之时，一段香艳的浴室戏充满了戏谑，引出了金镶玉和周淮安的见面；而戏中，这个情节出现在洞房之前，此时两人的矛盾已经只差一层窗户纸，火药味显然更浓；“京剧中当然也可以有洗澡”，但这折戏的关键是两个人的“较劲”：

为了看看邱莫言到底比自己强在哪里，金揭了邱的面纱：“果然是个美人儿！”；为了讽刺金镶玉横刀夺爱，邱解了金的衣服：“身材妖娆，只是用错了地方！”舞蹈身段和念白，虽然含蓄，却在骨子里透着狠劲儿。

《新龙门客栈》定装照

史依弘分饰金镶玉（上）和邱莫言（下）

班主·头牌

关于老戏与新编戏的议论，一大焦点就是“演员中心制”和“导演中心制”之辩。梨园行里排新戏的传统，是一切围绕挑班的头牌：剧本为他量身打造，“玩意儿”与他的特长严格契合，编腔要适合他的嗓子，配角也要他用着舒服；而导演中心制就是导演决定一切方向，由他来掌控整部作品。听起来似乎导演是对戏剧主题和戏剧节奏更专业的人，但他们毕竟没在传统戏的气氛里长期“熏”过，难以给出足够京剧味儿的作品。

那么，史依弘身兼制作人与主演两个职位的《新龙门客栈》，就是“演员中心制”的戏吗？

也不尽然。访谈中，她会有意无意地分别从制作人与演员的角度去讨论问题——当然都是以内行的姿态和“排一部好戏”的思想为基础。“他们说，你请的全是大咖，怎么整到一块儿，这么和谐？”音乐设计董为杰老师从“搭架子”就天天坐在那儿看，写了厚厚一沓乐谱，还要写不同乐器的分谱。他甚至把这出戏当成歌剧、音乐剧来写，每一段都从音乐角度给出了自己的设想。很残酷的是，为了京剧的本体特质，最终的作品会删掉其中的大部分。“谁不想自己出风头？可是做一部戏，所有部门，不管大小，音乐舞美演员……必须要团结，要一心为这个戏而不是个人，把‘我’放得很小，才能做一个好戏。”

制作人史依弘发了话，那么就需要演员史依弘来服从安排了。“你凭什么一大段，不该你唱的你穷唱，该你唱两句摇散板的，结果你唱了一大段二黄慢板，谁受得了？不能这么玩。”“你能唱你可以去唱玉堂春，你何必在这儿唱？每出戏有每出戏的风貌。‘不是为了一个戏，而是为了在戏中凸显自我’，这是演员绝对要不得的。”

把“我”做小，把“戏”做大，这种审美追求无疑是高境界的。谈及对这部戏的预期，制作人也拿出了谨慎乐观的态度。“有些朋友在现场看了我们的戏就不想走了，要买票去看，我就觉得，你被我带住了，被我们的戏拉住了，”史姐姐的眼中闪过一丝得意的狡黠，“所以这个戏是好看的！”至于艺术层面，“还需要演完之后听一些意见，好不容易排出来，希望能长期演下去。”并没有放出什么豪言，但目光笃定，仿佛看到了那根属于自己的苇草。

—劇終—

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