專訪·《新龍門客棧》史依弘 | 誰謂河廣？一葦杭之

《新龍門客棧》視覺

紅衣者：史依弘

由同名電影改編的京劇《新龍門客棧》，近日正緊張地排練中，即將在本月底下月初正式和大家見面。這個作品有哪些亮點？創新和傳統之間如何取捨？電影和舞臺之間怎麼平衡？帶着種種問題，我們夜探上海京劇院排練廳，對製作人、主演史依弘，進行了專訪。

晚十點，兩小時的聯排之後，筆者還在這出《新龍門客棧》的餘味裏咂摸，剛結束一場繁重大戲的史依弘，卻已笑意盈盈地站在我們面前，一邊喫着披薩外賣（不是夜宵而是晚餐）一邊熱絡地招呼我們嚐嚐。

一晃神兒，眼前竟不是舉着披薩的史姐姐，儼然是端着人肉包子的金鑲玉。一個激靈，而後一哂，“看戲的”果然是“身在此山中，雲深不知處“。

《新龍門客棧》排練照

史依弘，飯圈官稱“史姐姐”，一位真正的奇女子。

未見面時對她有百般猜測，只因她塑造的角色類型實在是過於豐富，古今中外，文武昆亂，梅尚程荀……紛繁的萬花叢中，實在難覓她的真身。見面聊上幾句，只覺得親切誠懇而又優雅從容，偶爾還有些跳脫可愛，似乎之前的每個角色都是她，而她，卻不屬於任何一個固定的角色，如一隻飛鴻，自由而篤定地翱翔在河流上空，水中是她的掠影，岸邊是她的踏痕，她偶爾棲於蒹葭叢內，卻不受河與岸的拘束，只追逐自己的前方。

留形·移步

論及《新龍門客棧》這樣一出新戲，旁觀者會很自然地產生一個疑問：這出戏是給新觀衆還是老觀衆看的？

史姐姐的答案是，“都可以”。

保留住京劇的本體，不讓它“出格”，在這個基礎上融入新的觀念和思維，使之不陳舊。這個表述看似尋常，但越懂戲的人，越明白其中的艱辛。

什麼是“本體”？

傳統的程式？劇本邏輯？戲劇結構？唱腔音樂？

都可以是，也都不一定是。

事實上，當你明確地要遵循某種具體範式，你可能就已經做了個二選一，落在了河流的某一岸，而最終，你要做的不是傳統也不是現代，而是一出好戲。你所調用的一切手段，也是爲了讓這個作品綻放華彩。

融入哪些新東西？怎樣融入？

給筆者留下深刻印象的一處創新，是武戲部分的音樂。“之前新編戲裏音樂渲染得很好，但一到開打就是急急風”，史姐姐顯然不滿足於這種拼接，她要的是音樂和鑼經“搭好，搭得精彩”。“音樂和鑼經的語言如果能夠結合好，京劇的新編戲會好看很多。”作爲這個創新思路的首次嘗試，這出武俠戲的音樂，很有趣，也很有味，最終在舞臺的呈現值得期待。

當然，創新一定是一條荊棘之路，“出格”與“陳舊”的兩岸之間，可以施展的空間並不總是寬闊平緩的，總要在矛盾和行進中去摸索。

“我是一直對自己積累傳統戲不滿足，不滿足，不滿足。”爲什麼不滿足？因爲老先生的“玩意兒”太多了，他們塑造人物，架構戲劇的高妙手段，也正是我們當今鑽研傳統的核心價值之一。“每次排完新編戲，回去演幾天傳統戲，覺得老先生怎麼這麼偉大，怎麼那麼簡潔，而我們怎麼那麼辛苦，還喫力不討好”。

很難想象，即便是她這個級別的演員，在創作新戲時也會如此煎熬，但想想看，傳統戲畢竟是歷代前輩披沙剖璞之下的精華，自然圓熟凝練得多；而當代演員創編新戲，從某種意義上也是對這種創作過程的演習：知道哪裏難創作，纔可能從創作者的角度去思考老戲，在更高的層面認知老戲的價值，演起老戲來更加“合槽”。反過來，老戲中積累的習慣，那些臺步、身段、勁頭、尺寸，也會浸潤着新戲，使其免於生澀古怪。同樣的道理，演老戲和演新戲，都不如“演好戲”重要。

《新龍門客棧》排練照

野性·分寸

說到臺步和勁頭，又難免進入另一個討論：電影裏張曼玉版的金鑲玉給了觀衆太深的印象，要在京劇舞臺上覆制這樣一個形象嗎？

在觀看排練前，筆者已經腦補出了一個集鄒氏之慾望、閻惜嬌之潑辣、孫二孃之狠毒於一身並且滿口“X你爹”的形象，並開始擔憂這樣的人物怎麼在京劇舞臺上“洗白”成一個主角。

還好沒有。

史姐姐呈現的金鑲玉，是一個更接近花旦的角色，同時臺步和開打部分融入了一些潑辣旦和武旦的氣質。從人物邏輯上，牽引着這個人物的動力從“欲”轉爲“情”，對周淮安的渴望相比“神女襄王”式的一夜風流，更偏“白蛇許仙”式的郎情妾意。

當然，這並不意味着她變成一個典型小花旦，失掉了金鑲玉的特質。該有的野性依然會有，只是用更適合京劇的形式表達了出來：最典型的便是念白。

“新編戲=話劇+唱”是一個可怕的黑洞，不少新編戲按中州韻湖廣音唱得好好的，一念白就是話劇味兒的普通話。這出戏裏，金鑲玉唸的是京白（而絕不是普通話），把京白念出老味兒可比韻白難多了，但別忘了，穆柯寨和探母她沒少演。提起此事，史姐姐也很是過癮：聖母院裏的艾麗婭不允許念出正宗的京白，過於衚衕味不符合異族女子的身份；而沙漠客棧老闆娘，則渾身氤氳着市井氣與江湖氣：說實話，你很難找到一個比金鑲玉更適合京白的新編戲角色了。

身段方面，自然也會有一些有趣的細節，蹦上椅子的腿、把玩菸袋的手、還有風情萬種的腰肢——但當然不會妖媚到張曼玉的程度，更不會說出粗魯到那種程度的臺詞（但是會有點輕度髒話，具體內容請允許筆者留個懸念），因爲舞臺有自己的尺度，京劇舞臺更是如此。“高於生活，還要回到生活”，這種分寸感的拿捏尤爲關鍵。觀看了排練之後，筆者有理由相信，她有能力用京劇的手段，用步法、坐姿和眼神，讓大家覺得，這就是沙漠客棧裏那朵帶刺的玫瑰——而且是生長在京劇土壤裏的玫瑰。

一句話，要看張曼玉，爲什麼來看史依弘啊？

《新龍門客棧》排練照

撲火·飲冰

當然，史依弘要挑戰的不只是張曼玉的金鑲玉，還有林青霞的邱莫言。

出乎筆者意料，“一趕二”的玩法是在劇本創作之初就決定了的。三年七稿，她和編劇信浮沉反覆研究，從金邱“兩人不見面”的暗場處理，到爲了戲劇衝突“必須見面”的跳出跳入，一個極富挑戰性的“一趕二”方案就此敲定；到後來進入排練廳，史依弘和導演胡雪樺兩人，對“一趕二“如何在舞臺上更好地呈現，也頗費心思。

那麼，兩個人物如何區分呢？如何用京劇的“玩意兒”，講出這麼一個糾結又坦蕩的故事呢？

金鑲玉是熾烈的性子，“飛蛾撲火一樣地喜歡着這個男人”，即便知道他和邱莫言是患難之交，也依然堅決地想要這個男人，後面搶笛子，也是霸氣地宣示自己的愛意。衆所周知，史姐姐是很能唱的角兒，但以金鑲玉“要錢也要人”的爽快，會來一大段思前想後悲涼悽楚的反二黃嗎？信老曰：“唱？真給不了！”

給不了金鑲玉，給誰？

那就給邱莫言吧。真愛着周淮安，又與他同甘共苦歷經風雨，卻要爲了自己信仰的大義，賭上愛人對自己的深情，這種九轉百結的情思纔是適合開唱的（噓~據說，這段唱裏揉進了程腔~鎖麟囊真的沒白唱，是吧？）。另外，一個細節處理值得注意：電影中邱莫言喝的是摻水的“假酒”，只不過選了罈子，容量更大；而戲中的邱莫言，則直接要求換了真酒，這種“求醉”的安排顯然更適合直面觀衆的舞臺，傳遞出更爲清晰明確的痛苦：畢竟看戲沒有特寫鏡頭，誰也看不到你臉上的淚。

既然兩個人物要當面衝突，那這個衝突一定是激烈的，要把兩個人的矛盾外化出來。電影中這段重頭戲出現在兩人初次見面之時，一段香豔的浴室戲充滿了戲謔，引出了金鑲玉和周淮安的見面；而戲中，這個情節出現在洞房之前，此時兩人的矛盾已經只差一層窗戶紙，火藥味顯然更濃；“京劇中當然也可以有洗澡”，但這折戲的關鍵是兩個人的“較勁”：

爲了看看邱莫言到底比自己強在哪裏，金揭了邱的面紗：“果然是個美人兒！”；爲了諷刺金鑲玉橫刀奪愛，邱解了金的衣服：“身材妖嬈，只是用錯了地方！”舞蹈身段和唸白，雖然含蓄，卻在骨子裏透着狠勁兒。

《新龍門客棧》定裝照

史依弘分飾金鑲玉（上）和邱莫言（下）

班主·頭牌

關於老戲與新編戲的議論，一大焦點就是“演員中心制”和“導演中心制”之辯。梨園行裏排新戲的傳統，是一切圍繞挑班的頭牌：劇本爲他量身打造，“玩意兒”與他的特長嚴格契合，編腔要適合他的嗓子，配角也要他用着舒服；而導演中心制就是導演決定一切方向，由他來掌控整部作品。聽起來似乎導演是對戲劇主題和戲劇節奏更專業的人，但他們畢竟沒在傳統戲的氣氛里長期“燻”過，難以給出足夠京劇味兒的作品。

那麼，史依弘身兼製作人與主演兩個職位的《新龍門客棧》，就是“演員中心制”的戲嗎？

也不盡然。訪談中，她會有意無意地分別從製作人與演員的角度去討論問題——當然都是以內行的姿態和“排一部好戲”的思想爲基礎。“他們說，你請的全是大咖，怎麼整到一塊兒，這麼和諧？”音樂設計董爲傑老師從“搭架子”就天天坐在那兒看，寫了厚厚一沓樂譜，還要寫不同樂器的分譜。他甚至把這出戏當成歌劇、音樂劇來寫，每一段都從音樂角度給出了自己的設想。很殘酷的是，爲了京劇的本體特質，最終的作品會刪掉其中的大部分。“誰不想自己出風頭？可是做一部戲，所有部門，不管大小，音樂舞美演員……必須要團結，要一心爲這個戲而不是個人，把‘我’放得很小，才能做一個好戲。”

製作人史依弘發了話，那麼就需要演員史依弘來服從安排了。“你憑什麼一大段，不該你唱的你窮唱，該你唱兩句搖散板的，結果你唱了一大段二黃慢板，誰受得了？不能這麼玩。”“你能唱你可以去唱玉堂春，你何必在這兒唱？每出戏有每出戏的風貌。‘不是爲了一個戲，而是爲了在戲中凸顯自我’，這是演員絕對要不得的。”

把“我”做小，把“戲”做大，這種審美追求無疑是高境界的。談及對這部戲的預期，製作人也拿出了謹慎樂觀的態度。“有些朋友在現場看了我們的戲就不想走了，要買票去看，我就覺得，你被我帶住了，被我們的戲拉住了，”史姐姐的眼中閃過一絲得意的狡黠，“所以這個戲是好看的！”至於藝術層面，“還需要演完之後聽一些意見，好不容易排出來，希望能長期演下去。”並沒有放出什麼豪言，但目光篤定，彷彿看到了那根屬於自己的葦草。

—劇終—

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