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文 / 井中月

雖然，以傳神與再現進行對比來切入東西方藝術比較研究頗有爭議，但是，支持者認爲這依然不失爲一種有效路徑。當然，這種出於學術理念的爭論與交流自然是好事。此外，西方文化的日神崇拜與東方文化的月神崇拜，在某種程度上，亦可體現出東西方在思維、審美、知覺、認知等方面的差異性。由於東西方皆處於人類文明的整體區域固然又不乏一定的共同性。作爲一種文化形態，兩個區域的人們都經歷了視覺觀看方式的種種演變，即目光的變遷，成爲研究東西方視覺藝術的另一重要線索。例如，福柯在1966年出版的《詞與物》一書不僅涉及空間、語言和死亡，也涉及目光。他曾生動地描述了一個動人的畫面，即“畫家退至離畫稍遠的地方，瞄了模特一眼，或許這是他加上的最後一筆……這隻靈巧的手停在目光之上，而目光反過來又落在手的停頓上。在筆頭的點睛與目光的焦點之間，這個場景將釋放出自己的能量”。所不同的是，這裏的目光只是在主客體之間交替，而沒有發生明顯的歷史性變遷。

英國 威廉·霍爾曼·亨特

世界之光

125X60cm1853—1854年

牛津大學

毋庸置疑，人類的視覺觀看離不開“光”。《聖經•馬太福音》中寫到：“在黑暗中開黎明”，可謂一語道破了“光”在客觀世界中的作用和地位。“光”從黑暗中來，卻指向光明。“光”不僅是萬物得以顯現並被賦予生命的神奇元素，同時“光”的使用在西方油畫藝術中扮演着極爲重要的角色。例如，光不僅是繪畫色調的基礎，亦是視覺感知的前提。在神學中，光被賦予“上帝在場、靈魂救贖、正義之力”的獨特意蘊。在哲學中，光被抬升到至高的真理位置，亦具有形而上的特殊意義。神學家奧古斯丁的“光照論”就將上帝視爲“光之光”，在他看來，這一理性的“真理之光”是萬物存在的“邏各斯”（Logos）基礎。

古羅馬帝國時期思想家奧古斯丁的傳世之作《上帝之城》

在西方基督教神學系統中，“光”象徵着上帝、真理、救贖……，因此，在依附於宗教信仰的古典繪畫中經常出現基督耶穌、聖母瑪利亞、聖子、聖靈等形象。這使得西方古典繪畫作爲基督教神學的圖像再現，因而蘊含着種種神祕性和神聖性。西方人認爲，上帝以普世之光照亮人間，使世人蒙愛。因此，無論是創作者，還是接受者都試圖在自我意識中重塑天、地、人、神的恆定秩序。

意大利 拉斐爾·桑西

聖座上的聖母子和聖徒

189.5X169cm 1504—1505年

紐約大都會博物館

蒙特利爾聖母大教堂內景1

蒙特利爾聖母大教堂內景2

蒙特利爾聖母大教堂內景3

巴黎聖母院彩色鑲嵌玻璃畫（玫瑰花窗）

新柏拉圖主義的創始人普洛丁延續柏拉圖“美是理念說”的主張，進而認爲世界的本原是太一；而藝術只有分享了神所釋放的理念的光輝之後，藝術纔是美的。因而，中世紀藝術以另一種獨特方式彰顯光在視覺圖像中的美學功能。當陽光耀照着教堂的彩色鑲嵌玻璃畫時，猶如聖靈顯現；聖光普照着聖子，宛如靈光出現。而文藝復興的藝術家爲了表現“聖靈在場”，往往在聖母或聖子頭頂畫出光環。較之而言，在文藝復興的藝術家看來，中世紀的拜占庭藝術爲突顯聖光普照和上帝在場，導致金色濫用。這種閃耀的金光使遠景“搶奪”了近景，壓縮了視覺的縱深空間，而呈現平面效果，擾亂了繪畫中的空間秩序。但是，文藝復興藝術以三度空間的再現方式，再現的不過是一種錯覺的虛幻之物。顯然，這是視覺的錯覺再現的真實讓位於知覺的心靈釋放的真實。因此，在面對神時，拜占庭的藝術家顯然比文藝復興的藝術家更虔誠。

德國文學家歌德

意大利波提切利

春

蛋彩木版

203X314cm 1482年

佛羅倫薩烏菲齊美術館

意大利 卡拉瓦喬

St Jerome Writing in His Study

1607年

法國 喬治·德·拉圖爾

油燈前的馬格達麗娜

128X94cm 年代不詳

巴黎盧浮宮

丹·弗萊文 Rainbow

安東尼·麥考爾 Vertical Works

Larry Bell Barcelona Suite #6 1989年

歌德曾講：“註定可見的是被（光）照亮之物，而不是光”。藝術家運用“光”的明暗對比，光線的顏色與來源，色彩的層次變化，表現空間感、質感、光感等，進而產生“戲劇性”的劇場效果，“故事性”的敘事繪畫及“視覺性”的光影藝術。由此產生了波提切利的神聖之光、卡拉瓦喬的神祕之光、拉圖爾的人造燭光、莫奈的自然之光、弗萊文的人造熒光、麥考爾的立體之光等。

德國 漢斯·荷爾拜因

出訪英國宮廷的法國大使

209.5X207cm1533年

英國國家美術館

前景的變形骷髏頭是使用光學儀器的明證。

丟勒著作《透視學》中的木刻插圖

丟勒筆下近乎照片一樣精確的植物

洛倫佐·洛託作品中東方桌毯紋樣的視錯覺

安格爾筆下身穿王袍手拿權杖的拿破崙像

那些充滿神祕色彩的古典繪畫藉助光學器材，在畫面上臨摹了光學工具投射的逼真而精妙的線條和光影。根據研究圖像資料得知，第一幅真正使用透鏡創作的繪畫出現在1420年左右。“從這一時間段開始，西方繪畫突然變得極其精密細緻，具有完美的構圖、無可挑剔的透視和神奇的光影。”[1]而弗蘭德斯畫派便是明證。

意大利 拉斐爾·桑西

教皇利奧十世與兩位紅衣主教

125X60cm1518—1519年

佛羅倫薩烏菲齊美術館

因透視錯誤造成的鼓起的桌面和彆扭的錢罐

西方繪畫中出現鏡子的案例

法國 弗朗索瓦·布歇

蓬巴杜夫人在梳妝檯前的畫像

1750年

法國 Joseph Caraud

La Toilette 1858年

英國 羅塞蒂 Lady Lilith 1866年

惠斯勒 白色交響曲第2號：白衣少女

東方繪畫中出現鏡子的案例

宋代 蘇漢臣 靚妝仕女圖

25.2X26.7cm

波士頓美術館

明代 仇英 貴妃曉妝圖

41.4X33.8cm

北京故宮博物院

清代 佚名 雍正十二美人圖之裘裝對鏡

清代改琦作品

陸小曼 仕女圖 1947年

日本 喜多川歌磨 姿見七人妝系列 1789年

東方繪畫散點透視下的移景效果

凹面鏡成像的原理

15世紀透鏡的發明，產生了具有調節焦距，使投影清晰功能的“暗箱”①。文藝復興和古典主義那些卓有成就的繪畫大師，諸如凡戴克、達芬奇、拉斐爾、丟勒、荷爾拜因、卡拉瓦喬、哈爾斯、委拉茲貴支、維米爾、安格爾、布格羅、庫爾貝等畫家都使用了這種當時最先進的光學儀器輔助繪畫。例如，在文藝復興時期的畫家拉斐爾的作品《利奧十世像》中，教皇手握放大鏡，暗示了16世紀初拉斐爾可能已經藉助“透鏡”這一光學器材進行造型。而丟勒作於1525年顯示他如何採用光學手段解決古琵琶這一曲面物體造型問題的木刻畫，無疑是更有力的證據。無獨有偶，東方繪畫中亦有使用鏡子反射成像進行作畫的案例。例如，唐代詩人溫庭筠詩曰：“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映”。鏡子不僅可以延伸空間效果，而且可以呈現多重空間，並在遮蔽與顯現之間，營造豐富多變的視覺可能性。透鏡的視像最終將人降格爲數學上的一點，固定於時空中。西方繪畫運用透視法以寫實性的“逼真”再現只是博得觀者的幻覺真實，但卻悖離了真實的視覺。

法國 克洛德·莫奈

草地上的午餐（局部）

248X217cm 1865年

巴黎奧賽博物館

透鏡成像

外形近似暗箱的達蓋爾相機

即便古典主義的畫家藉助光學儀器來作畫，其目的依然只是以技術的爐火純青來達到圖像的逼真再現，進而呈現出神聖之光下特有的理性、均衡、秩序、和諧等。19世紀末，由古典主義向現代主義的轉變中產生了徹底顛覆神聖之光和敘事性繪畫的印象主義。這一流派的藝術家受攝影術的衝擊和滋養，紛紛走出畫室捕捉稍縱即逝的自然之光下的瞬間景象，從而爲現代主義繪畫呈現自主功能和遵循自律準則開闢了道路。

美國藝術評論家喬納森•克拉裏所著《觀察者的技術》

克拉裏指出，在19世紀早期，人類經歷了一場影響深遠的視覺革命。即從“暗箱”模式到“立體視鏡”模式，人類之眼成了“現代之眼”。觀察的轉變已經不再僅僅是技術層面的革新，亦涉及社會關係、權力秩序、觀念變遷等潛在因素的複雜作用。此外，尤其是3D成像技術和信息科技的進步，使得人類社會由視覺圖像時代步入虛擬現實時代。

巴黎街頭的點燈人

紐約時代廣場

衆所周知，機械之光不同於神聖之光和自然之光，而是一種人造之光。喬納森•克拉裏在《觀察者的技術》一書中指出，19世紀以來觀看模式的鉅變源於觀看主體的感官成爲被外在分解、操控的對象。本雅明在《拱廊計劃》中讚美汽油燈和電街燈爲18世紀的巴黎帶來夜的狂歡，喬治•克勞德用霓虹燈照亮了巴黎大皇宮皆是有力佐證。在工業文明的黃金時代，霓虹燈進入百老匯、時代廣場等公共領域，照亮了紐約曼哈頓。此後人們對光的追求趨之若鶩、孜孜以求、永不止息，而這也潛移默化地改變着人們的觀察方式。

阿道斯•赫胥黎所著《美麗新世界》

新技術成像

縱觀歷史，科技革命常常會推動技術進步，從而引起社會變革和觀念更新，這爲目光的變遷提供了可能。17世紀，工業革命帶來科學的重大發現，尤其是物理學與光學的進步；科學家重新發現色光構成，產生新的光學器材。19世紀中期，攝影術的產生顛覆了繪畫一統天下的視覺再現功能。在當代社會，雖然，信息革命帶來新技術的變革方興未艾，但是，信息、媒體、圖像時代的藝術呈現與傳播卻變得前所未有的泛濫和便捷。我們觀看藝術作品的方式也發生了巨大改變，從對原作的凝視、沉思產生的敬畏與迷戀，轉向掌上刷屏、掃視圖像變得常態與無奇，快餐式的圖像消費使人們越來越無心瞭解圖像的深層含義。《美麗新世界》的作者阿道斯•赫胥黎（(Aldous Leonard Huxley）在對未來社會的預判上堪稱“先知”。他指出我們的文化成爲充滿感官刺激、慾望和無規則遊戲的庸俗文化，我們終將毀於我們所熱愛的東西，而真理則被繁瑣無聊的事物所淹沒。科技的魔力猶如打開的“潘德拉魔盒”給我們帶來前所未有的“魔幻式”的視覺神話，而我們隨之墜入屏幕的深淵而無法自拔。

約翰•伯格所著《觀看之道》

巴克森德爾認爲，“聲稱有一種圖像觀看的正確方式是謬誤的”。在視覺圖像時代，沒有哪一種視覺觀看方式是最佳的觀看方式。對待繪畫、照片、屏幕等不同圖像，觀看的方法和感受自然不同。正如，約翰•伯格在《觀看之道》中所講：“我們的觀看方式受到我們所知的和所信的事物的影響。”[2]同時，“今天的我們總是用一種前人沒有用的方式觀看藝術品。”[3]其言外之意是今天我們都帶有一種“照相式”甚至“影像式”的眼光觀看藝術和世界。這種光學儀器成爲一種無法擺脫的，先驗的經驗前提，主宰着我們的觀看方式。同時，我們也觀看着前人沒有觀看到的藝術作品。

關於這部分的研究，以下四部經典著作或許可以梳理出一個較爲清晰的線索。其一，《機械複製時代的藝術作品》(1936年)，瓦爾特•本雅明②認爲，古典藝術正是具有獨特的“靈韻”才具有相應的儀式與巫術功能，機械複製技術造成古典繪畫的“靈韻”消散。雖然，本雅明並未對這種現象持以悲觀態度，但是，機械複製的確構成了圖像氾濫的前提。正如，海德格爾在《世界圖像》中提出現代社會越來越被把握爲圖像。其二，《論攝影》(1977年)，蘇珊•桑塔格論述攝影對繪畫的衝擊並挑戰繪畫的再現功能動搖了繪畫視覺再現的霸權地位，並且講述了攝影術如何促使與醞釀了現代主義繪畫潮流，隨之出現具象繪畫到抽象繪畫的大規模革命性轉變。此後，攝像術的觀看方式不僅主宰着繪畫的創作方式，也成爲主流的視覺觀看方式。我們正被不斷氾濫的圖像所吞噬，而目光的視野也淹沒在圖像的汪洋之中。其三，《明室：攝影縱橫談》(1980年)，羅蘭•巴爾特的這部著作不僅在攝影理論界聲譽卓著，而且從符號學與圖像修辭學的角度指出攝影機械地複製着永遠不可能複製的東西。其四，《隱祕的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》(2001年)，大衛•霍克尼系統研究了從文藝復興至現實主義的畫家使用光學儀器進行創作的方法；指出暗箱與鏡面等光學儀器在畫家藝術創作中的輔助作用。雖然，霍克尼的觀點受到多伊菲爾•韋德拉的質疑，韋德拉在《穿越投影放大器：畫家還是攝影師》中認爲，製造和領悟如此精密而又複雜的光學儀器，僅憑一己之力，一時之功是難以完成的。不可否認，透鏡成像的確爲逼真再現物象提供了有效方法，錯覺的真實實際上悖離了客觀的真實。這些看似“逼真”的圖像博得了觀衆的幻覺，事實上，只不過是一種視網膜的“欺騙”。

縱觀西方藝術的圖像演變史，西方視覺藝術歷經神聖之光的普照、神聖之光與自然之光的結合、自然之光的超越、光學儀器的主宰等幾個階段。基於以上表述，我們甚至可以講，藝術史不僅是一部觀念更替史，也是一部目光變遷史，二這一點在東方藝術史中同樣成立。從神學統領視覺，沐浴自然之光，光學儀器主宰，上帝之眼、人之眼、儀器之眼成爲不同時期人類視覺變遷的歷史印證。

註釋：

①從文藝復興到19世紀中葉，畫家們其實已經普遍藉助“顯像描繪器”（Camera Lucida）、“暗箱”（Camera Obscura）和“透鏡”（Conventional Lens）等光學儀器作畫，而在攝影術發明之後，使用光學儀器進行創作變得更加普遍。

②《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》收錄《攝影小史》、《機械複製時代的藝術作品》、《繪畫與攝影》、《法國國家圖書館中國畫展》四篇攝影理論與藝術美學的文章。

參考文獻：

[1]【英】大衛•霍克尼著，萬木春、張俊、蘭友利譯：《隱祕的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》[M].杭州：浙江人民美術出版社，2018年。

[2]【英】約翰•伯格著，戴行鉞譯：《觀看之道》[M].桂林：廣西師範大學出版社，2005年。

[3]同上。

2017年9月第一稿 2018年8月第二稿

撰寫於中國油畫院

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學 術 顧 問：張敢

Academic Adviser

Zhang Gan

學術顧問

張敢

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