《賺文娟》程硯秋飾蘇小妹

看《鬢邊》，很多人看到胖胖的尹正，演出前一定要大啃肘子，就想到了喫貨程硯秋先生。

其實年輕時的程硯秋，標準美少年一枚，身材苗條，眉目清秀。

男旦確實需要一些天生好的身體條件。比如梅蘭芳一米七不到一點，正合適；比如尚小云，眉清目秀，跟香港影星苗僑偉年輕時一個樣。

自京劇誕生後100多年，幾代藝人打造出一整套極其完備的培養及表演規範，創造了男扮女的完備技法。

然而到如今，男旦的傳承越來越難，當代女性旦角已成爲藝術血脈的繼承人。

靠技術變矮，用化妝瘦臉

四大名旦，梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。周恩來總理是程迷。

程硯秋先生比較“任性”，尤其是1930年代在歐洲考察時，他喝酒喫肉抽菸，不管不顧。一個月後回國，30多歲的他，愉快地中年發福了。

有一天，吳祖光說起正在籌拍梅蘭芳舞臺藝術的電影，周總理嘆了口氣：可惜程硯秋不能拍了，他又胖又高。可吳祖光告訴總理：電影是最能“弄虛作假”的。

總理聽進去了，有一天親點吳祖光拍電影，通過一出完整劇目來概括程硯秋多方面的成就，把吳祖光給堵得——上哪兒去找配戲的演員。

最後，靠什麼解決身材問題？完全靠程硯秋的藝術。

顧正秋在《休戀逝水》中，對於胖了的程硯秋，有一段非常形象的描述：

“記得表演《武家坡》時，薛平貴站在山坡前，王寶釧一出場，觀衆都不禁發出一陣笑聲。爲什麼笑呢？因爲譚富英飾的薛平貴，當時已貴爲西涼國王，卻是體型瘦小；而程先生飾的王寶釧，苦守寒窯十八年，卻是高大富態，成了強烈的對比。不過，程先生一開口唱，臺下就鴉雀無聲。他進寒窯的那個身段，高胖的身體彷彿忽然縮小了，唰地一下就進去了；真是乾淨利落，漂亮極了。”

四大名旦中，程硯秋個頭最高，差不多有一米八，比俞振飛還要高大概五公分。但是，有一張《遊園驚夢》的劇照，程硯秋卻和俞振飛恰恰比肩，他又“存腿”了。這是程硯秋在舞臺上的“絕技”，一個晚上，整一齣戲裏，可以屈着膝蓋演。

讓人忽略胖高，靠的是藝術標準，不過男旦要顯瘦，不得不提梅蘭芳對鬢邊的改造。

鬢邊，就是表現鬢髮的片子。片子，是用人的真頭髮做的，用榆樹皮的汁泡溼後，貼在臉上。

清末的旦角，還沒有貼大片子，那時候的旦角，腦門高而寬。1913年，梅蘭芳吸取了馮子和等演員以及話劇、電影的化妝術後進行改革——“頭部的化妝上，開始使用大片子，而貼於額部的小片子運用得更爲自如。”

片子往後貼，臉就顯得胖了，如果往前貼，臉就顯得瘦了。梅先生就是以國畫的方式，進行化妝設計和實踐，不管演員本來長什麼樣子，都會走出一個藝術化的扮相，挖掘出最美的一面。百十來年，在觀衆的心目中，這也成爲了一種約定俗成。不僅是京劇，這種傳統還影響了其他地方戲曲，最後成爲了戲曲化妝的規範。

職業京劇男旦不到十人

程硯秋曾立下不願收女弟子的規矩。他認爲女子由於生理條件，不大適合學他的藝術，教授起來也不方便，直到1949年以後，才破例收女弟子。

2016年，程派表演藝術家“小程硯秋”李世濟去世，但當時程硯秋傳授她技藝時，會把一些程派的精髓直接教授給徒弟的愛人兼琴師唐在炘。

而現在，唱程派的幾乎全是女性，比如最火的張火丁。

再看男旦，傳繼已越來越難。新中國成立後鼓勵“男演男，女演女”，國家戲曲院校不再招收培養男學生唱旦角。男旦人才養成的鏈條斷裂。

男旦式微，這道風景，早已遠去。

《大唐貴妃》編劇翁思再寫過一件事。改革開放初期，有記者去北京京劇院採訪梅葆玖，來到後臺門口看見駕駛座上坐着一個壯實的男人，光溜溜的肩膀上搭着塊毛巾。記者問：請問梅葆玖先生在哪裏？那司機說道：我就是梅葆玖……

上世紀六七十年代，男旦沒有用武之地，梅葆玖的工作是操作舞臺音響。《沙家浜》裏的風聲、雷聲、槍聲之類，都是他操作的。每當需要裝卸舞臺佈景時，他就充當卡車司機和裝卸工。

梅葆玖曾說：“如今我的44個弟子中，胡文閣是碩果僅存的男旦。我培養了40多個弟子，父親的藝術沒有斷層，我敢說對得起父親。”他對池浚也說過：“我父親是男旦，我也是男旦，我往下的胡文閣也是男旦，一代一代，每一代得有男旦，梅派才能夠完完整整地傳下來。”

梅葆玖去世後，翁思再對我說：爲什麼梨園行這麼悲傷，因爲梅先生的離開，可能預示一個時代的結束。梅蘭芳之後，梅葆玖撐起了男旦的半壁江山，可能也是男旦最後的輝煌了。

池浚說，男旦是技術，自學學不了，學校裏又不招，那如何傳承？有些靠家傳，有的收弟子。

今天依然在登臺的職業京劇男旦，恐怕不超過十個人。梅派的胡文閣，尚派、徐派的牟元笛，程派的楊磊，荀派的尹俊，是如今各個流派的中青年代表人物。

而牟元笛和尹俊，正是《鬢邊》的戲曲指導。藝術顧問，則是徐碧雲的親傳弟子、梅蘭芳的關門弟子、荀慧生的入室弟子畢谷雲先生。拍攝花絮裏，90歲的老先生親自上陣教尹正旦角身段。

坤旦繼承男旦戲魂

男旦式微，並不意味着京劇旦角藝術沒有發展和傳承。

從譚鑫培等老生作爲京劇各個行當的魁首領銜，再到“四大名旦”開始，旦角和老生開始分庭抗禮。而現在，旦角的超越之“勢”已經非常明顯。

全國各大京劇院團大部分是旦角領銜，甚至是旦角當家。比如我們一說國家京劇院，哦，李勝素；還有北京京劇院的王蓉蓉，貴州京劇院的侯丹梅，以及近年火到不行的中國戲曲學院的張火丁。

這就是老一輩旦角演員從男旦開始所努力的方向和在當代的成果。“從梅蘭芳開始，他們希望旦角能夠發揚光大，在京劇各大行當中有一席之地，不再爲老生跨刀。現在，旦角事實上成爲了京劇的第一行當，幾代旦行藝術家所追求的夢想，在今天實現了。”池浚說。

而另一方面，從觀衆來講，旦角顯然已成爲顏值擔當，很多人對於京劇的喜歡，是從旦角進入的。

梅蘭芳的走紅和女觀衆開始進劇場看戲很有關係。那個年代，女觀衆很多不是那種閉着眼睛咂摸滋味的“聽戲”戲迷，她們相當於現在的普通觀衆，被扮相美麗的旦角所吸引，即便不明白京劇的門道，也不重要。

而從坤旦開始走上京劇舞臺開始，她們一直沿着男旦所創制的道路，並以自己的方式繼續前進。

池浚說，第一代坤旦，如雪豔琴、新豔秋等，從聲腔到身段，還是亦步亦趨地學習男旦。到了言慧珠、童芷苓等，已經開始在男旦的基礎上有所突破，但基本上還是以男旦的表演體系爲基準。

有開拓性意義的，以趙燕俠和杜近芳爲代表，還有李慧芳、關肅霜等，探索女性生理條件下自己的一條旦角道路，從聲腔到表演的特質已經開始凸顯出來了。

再到李勝素、王蓉蓉等當今的當家旦角，她們越來越體現出女性旦角的魅力。這一魅力以男旦爲骨，藝術核心的屬性並沒有偏離男旦建立的基本體系，但是又有所發展。

“可以說，當代女性旦角，是當年男旦的傳承人，也是發展者，她們是這個時代男旦的一種新生，他/她們都是旦角，兩者並沒有割裂，沒有誰取代誰，而是男旦藝術基因的延續，藝術血脈的傳承。我們看到了坤旦，就看到了當年男旦的一縷戲魂，綿延至今。”池浚說。

參考書目

池浚《梅蘭芳戲曲表演美學形態論》

徐城北《梅蘭芳與二十世紀》

張一帆《京劇唱腔藝術欣賞管窺》

吳鋼《劇作家父親吳祖光》

吳鋼《程門影事》