《蒙娜麗莎》 資料圖片

恩格斯曾對歐洲文藝復興運動做出過精闢的評價：“這是人類以往從來沒有經歷過的一次最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人並且產生了巨人的時代，那是一些在思維能力、激情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人。”萊奧納多·達·芬奇無疑是這些偉大巨人中的一位天才。他1452年4月誕生於托斯卡納附近的芬奇小鎮，14歲起在著名的藝術家韋羅基奧門下學徒。天才的他很快在藝術領域嶄露頭角，爲世人留下了如《蒙娜麗莎》《最後的晚餐》《抱銀貂的女子》等璀璨的藝術珍品，但他的興趣遠不止藝術，他在繪畫、音樂、建築、數學、水利工程等方面都有着驚人的造詣。1519年5月，達·芬奇在盧瓦爾河谷的昂布瓦茲去世，今年是達·芬奇逝世500週年的紀念年。時至今日，達·芬奇仍是歷史上最有影響力的藝術家之一，也同樣在科學領域留下了重要的遺產。藝術與科學的完美交融使得沒有誰能比達·芬奇的名字更好地象徵這個偉大的文藝復興時代了。

1.達·芬奇所處的時代

文藝復興是指發生在14世紀初至17世紀30年代的歐洲思想文化運動。19世紀的藝術史學者布克哈特用“文藝復興”來描述這一時期獨特的意識形態。“文藝復興”的意大利語“Rinascere”意爲再生或復興，它描述了歐洲逐漸從中世紀向近代社會轉型而發生的巨大變革。14世紀末，城市國家的興起，大批古希臘羅馬時期珍貴的藝術品和文獻書籍隨東羅馬學者進入西歐，神權統治走向衰落而資本主義開始萌芽，這一切都爲創造那熠熠生輝、異彩紛呈的文藝復興圖景創造了客觀條件。

在三百餘年的文藝復興時代，先進的知識分子被尊稱爲人文主義學者，他們從燦爛的文明遺蹟中重新發現了被中世紀掩藏起來的“自然主義”“以人爲本”等理念，將樹立人的自主意識看作是人文主義的核心。文藝復興的歷史意義遠不在於人們對古典文明的機械模仿、再現，而是他們清楚地認識到自己與古典時代在時空維度上的差異，他們將古希臘文明的文化元素放入到自己的時代語境裏，讓古典文明重新閃耀出光輝，又創造出屬於自己時代的獨特精神與文化。

“以人爲本”的人文主義觀念強調理性，追求知識和技術。這種對人本身的肯定與尊重逐漸成爲一種思維方式，這點在文藝復興時期的藝術中有着具體且明晰的體現。文藝復興時期的藝術家們都把塑造崇高的人作爲創作重點，在人文主義和理性精神的光輝下，藝術家渴望突破中世紀傳統中以神爲中心的藝術程式，建立獨特的藝術自然主義新觀念。全才的達·芬奇身兼多重身份，他既創作藝術，也進行解剖學研究等科學研究，這也使得他把古典文化、繪圖技藝和複雜的自然科學知識結合在一起，藝術與科學的交融令達·芬奇的藝術家身份和人文主義觀念變得複雜而深刻。

在人文主義觀念的影響下，文藝復興時期的學者們主張加強對人的研究，提倡理性追求知識和技術，主張探索自然的奧祕。在藝術層面，如何描繪完美的人體形象成爲藝術家們關注的重心。古希臘文化典籍和藝術珍品的重新發現爲藝術家提供了描繪完美人體形象的奧祕。作爲藝術家的達·芬奇同樣對古典時代那種宏偉而簡潔的人體形式充滿興趣，他期望尋找到建構這種古典式理想美的藝術法則。在他看來，藝術不僅僅是對自然的描繪，藝術同樣也是對自然的反思。達·芬奇曾說，“繪畫是一門科學”。他認爲真正的科學需具備兩個條件：一是要以感性經驗爲基礎，二則要像數學一樣可嚴密論證。這兩點在他的名作《維特魯威人》中有着明顯的體現。

2.《維特魯威人》與比例學

《維特魯威人》是達·芬奇於1490年左右創作的一幅素描人體像。畫面中一個裸體男性站立於一個圓形和正方形重合的部分，畫中的男子有些刻板地直立着身體，他的雙臂分別保持水平和上舉姿勢，雙腿呈現出併攏直立和分開的動作。若細細觀察，圖中的人物並不單單呈現爲兩種站立姿態，根據身體兩邊手臂與腿部動作的不同組合可以得出十六種不同的站立姿態，這樣人物的完美比例和數的理性便和諧地結合在了一起。

《維特魯威人》是達·芬奇依據古羅馬建築學家維特魯威的人體比例法則創作而成。維特魯威在鉅著《建築十書》中記錄下他對人體比例的研究，並最終寫下古典時代的“完美人體”比例法則。維特魯威以人體本身爲測量工具，以人體部位的長度爲測量單位建立比例關係。他認爲人頦到額頂的面部長度，與從腕到中指尖的手掌長度都是身體總長的十分之一，從頦到頭頂的頭部長度是身長的八分之一，從胸的中部到頭頂爲四分之一。人腳的長度是身高的六分之一，前臂爲四分之一。此外，維特魯威還認爲人體的中心是肚臍。平躺的人四肢可以伸展成一個圓，圓心是肚臍，手指與腳尖移動便會與圓周線相重合。同時，這個圓周中也包含着一個方形。因爲直立的人的足底至頭頂的長度與伸展開的雙臂的長度是相等的。

達·芬奇沒有嚴格按照維特魯威的人體比例關係，而是在其基礎上不斷完善繪製而成。在這幅極具對稱美感的人體素描裏，達·芬奇在人體的關鍵性部位，如膝關節，胸脯和肩部都留下了用尺規作圖的切線標記。這些關節成爲人體比例關係的分割點。畫面中，正方形的下邊外切於圓周，人物處在圓形與方形重合範圍的中心位置，他的最高點與正方形的上邊線相切，切點也正是上邊線的中點，併攏的雙腳踩在正方形的下邊且恰好位與圓形與正方形下邊線相切的中點位置重合。當觀察畫面中分開的腿部和雙臂時，人物的腳掌與圓周相交，雙臂上舉與頭頂同高，且與方形和圓周的交點交匯。

在達·芬奇看來，基於數的人體比例不僅可以幫助準確地建構人體各部位的協調，比例學也體現着明晰、可靠的古典科學理念。在他眼中，繪畫是高貴的視覺藝術，它內部充滿了數學式的嚴密邏輯，如透視學，比例學等，但他又認爲繪畫高於數學，因爲繪畫在固定的數理邏輯之外可以展現自然的美學法則。理性與感性並不是籠統地混雜在一起，而是完美的融合，傳統匠人的技藝在數理理性與達·芬奇的美學原則之下，閃耀出古典美感和自由藝術的品質。

達·芬奇十分敬重維特魯威的博學，對他的比例法則懷有信賴與崇敬之感。然而達·芬奇並沒有止步於已知的古典比例理論，維特魯威的比例法則也啓發了他帶着幾何學的目光來研究真實的人體。13世紀晚期到16世紀中期，文藝復興推動了宗教改革運動的進程，打擊了羅馬教會固有的權威，衝破了神學的禁錮。在這種思想的影響下，達·芬奇渴望更深入地研究真實人體的奧祕，尋找表現人體形態美感的理想方式。他認爲：“美感完全建立在各部分之間神聖的比例關係上，各處特徵必須同時作用才能產生使觀者往往如癡如醉的和諧比例。”爲了達到這種繪畫中的“完美人體”境界，達·芬奇開始繪製人體解剖素描，觀察人體真實的肌肉和骨骼構造。在創作於1501—1511年的素描《一位逝者或瀕死之人的半身像，手臂的肌肉、手臂和軀幹的靜脈素描》中，達·芬奇表現了真實人體手臂與軀幹的肌肉組織和結構。但這裏的手臂已不再僅僅是符合維特魯威理論中“前臂爲（整體的）四分之一”比例法則的和諧形式，還具有強烈的人體動勢美感，肌肉結構的準確把握讓人體有了更強烈的生命力。在達·芬奇身上，我們看到了藝術與自然科學之間深刻的內在聯繫。然而在文藝復興時期進行人體解剖研究並非易事，在那個教會統治的時代，人體解剖仍存在着巨大的爭議，達·芬奇在解剖學上的成就更是被認爲是對“上帝創造人”的否定，也因此受到了教會的迫害。

全才的達·芬奇不僅擁有精妙絕倫的繪畫技藝，更擁有豐富的科學知識儲備和無限的創造力。和那些偉大的意大利藝術理論家一樣，科學，尤其是數學和幾何學知識原理在達·芬奇的藝術中佔據着重要的地位。在他的藝術理念裏，自然是藝術的源泉，數學比例是理解自然的重要工具，這是藝術家需要掌握的繪畫數學基礎。他通過數學式的視覺方法，將技法建構爲科學的系統法則，將技術構築成一門科學。在這個過程中，技法理論的面貌和文藝復興藝術觀得到了新的發展，對藝術與技藝、科學，藝術與自然現實之間關係的深刻理解也使達·芬奇的藝術家身份變得內涵豐富。

將科學的數學應用於視覺，加之紮實的繪畫技法基礎，達·芬奇的藝術觀念也深刻地影響了文藝復興時期的後輩藝術家們。同時這也大大拓展了這一時期“藝術與科學、藝術與自然”的關係命題維度。

（作者：吳雪婧，系浙江大學美學博士生）